Narratív távolság 1. Bevezetés

, , No Comments
A narratív távolság nem olyan téma, amin a legtöbb szerző írás közben elgondolkozik. Megkockáztatnám, hogy sikeres regényírók történetek tucatjait vetik papírra anélkül, hogy hallottak volna a narratív távolság fogalmáról. Persze nem azért, mert ők olyan érdektelenek lennének, egyszerűen a több ezer párbeszédírással, dramaturgiával, karakterizálással kapcsolatos tipp mellett ez a téma nem kap annyi figyelmet. Másrészt, ez egy olyasmi, amit a legtöbb író ösztönösen használ. A narratív távolság kérdése általában akkor kerül elő, ha valami a szövegben nem működik. Az elbeszélés túl száraz, a karakterek sablonosak és egyéniség nélküliek, a nézőpontváltások követhetetlenek stb. Szóval nem, nem biztos, hogy életbevágóan fontos tudni, hogy mit takar az, hogy narratív távolság, de célszerű megismerkedni vele, mert tudatosan használva remek eszköze a hatáskeltésnek.

A narratív távolság befolyásolja, hogy az olvasó mennyire érzi közel magát a történésekhez (ezért hívják pszichikai távolságnak is). Gyakorlatban ennek a szintjei például így jelennek meg a szövegben:

1.       1853. telén egy nagydarab ember lépett ki a házból.

2.       Henry Warburton sosem szerette igazán a havat.

3.       Henry utálta a hóvihart.

4.       Istenit, de utálta ezeket az átkozott hóviharokat.

5.       Hó. A gallérod alatt, bent a cipődben, szétárad és megdermeszti nyomorult lelked…
Az öt példamondat közül az első, ami a legnagyobb távolságot tart a karaktertől, az ötödik az, ami a legközelebb megy hozzá, a többi pedig a kettő közötti fokozatokat jelöli. A legelső mondat egyszerű információközlés, semmi több (hol, mikor, mi történt). A második és a harmadik mondatban már arról is megtudunk valamit, hogy a karakter hogyan viszonyul a helyzethez. A negyedik mondat pedig a karakter saját szavait használja, hogy érzékeltesse az érzelmeit a havazással kapcsolatban. Végig E/3-ban vagyunk, de míg az első három esetben a narráció mintegy kívül marad a szereplőn (bár az, hogy utálja a havat az érzelmeit írja le, de csak egyszerű ténymegállapításként, külsőleg), a negyedik mondatból már tudjuk, hogy a karakter saját hangját halljuk, nem egy külső elbeszélőét, mégpedig az „Istenit” és az „átkozott” szavak miatt, ami az ő egyedi, rá jellemző szóhasználata. Végül az ötödik mondat szinte már a tudatfolyam technikára jellemzően közel hozza a szereplőt, mintha benne lennénk a fejében, és hallanánk a gondolatait.

Különböző kameraállások a szupertávolitól (extreme long shot) a szuperközeliig (extreme close up)
Az öt szintet elképzelhetjük úgy is, mint a különböző kameraállásokat a filmek esetében. Az első mondat a nagytotál, ami távolról ad egy képet az egész jelenetről, és ahogy haladunk közelebb a szereplőhöz, úgy váltunk félközeliről közelire, majd szuperközelire, ahonnan már a legkisebb arcrezdüléseket is látjuk.
A legtöbb regény több különböző távolságot is használ, nem csak egyet (az úgy fárasztó is volna az olvasó számára.) Az íróknak általában megvan a módszerük, hogy mikor melyiket használják, attól függően, hogy milyen hatást akarnak elérni az adott jelenetben. Például az első mondat jellemző a történetek kezdetére, amikor az olvasó számára a szerző felvázolja, hol és mikor játszódik a mű. A harmadik általában a realista narratíva megszokott eszköze, az irodalom ezt használja a legtöbbször. A negyedik a szabad indirekt stílus, az ötödik pedig a már említett tudatfolyam technikában használatos.

Ez az öt különböző szint összefüggésbe hozható a „mutasd, ne mondd” szabállyal, ugyanis észrevehető, hogy az első mondat az, ami leginkább „mond”, az utolsó pedig, ami leginkább „mutat”. Persze ez ebben az esetben sem jelenti az, hogy akkor lesz a legjobb a regényünk, ha leginkább az utolsót, a tudatfolyam technikát használjuk. Ez az öt különböző szint nem csak, hogy egy szövegen belül, hanem gyakran egy bekezdésen, vagy akár mondaton belül is keveredik:
„1853. telén egy nagydarab ember lépett ki a házból. Henry Warburton mindig is utálta a havat. , gondolta, ahogy a pajta felé igyekezett, a gallérod alatt, a cipődben, szétárad, és megdermeszti nyomorult lelked.
Ebben a bekezdésen három különböző távolságot használtunk úgy, hogy fokozatosan ráközelítünk a karakterre. Nem muszáj feltétlenül egy bizonyos sorrendet használni (mint például az előző esetben), és a nagyobb távolságtól haladni a kisebb felé. Viszont az nem szerencsés, ha a szerző mondatonként „rángatja” az olvasót ki-be (például egy 3, 5, 2, 3 sorozat már zavaró lehet).

A „mutat" és a „mond” megkülönböztetésen kívül a narratív távolság összefüggésben van az elbeszélés típusával, vagyis hogy E/1-ben vagy E/3-ban írunk. Az E/1 narrációban kicsit kevésbé lehet kihasználni a különböző narratív távolságokat, de ebben az esetben az elbeszélő ugyanúgy eldöntheti, hogy inkább belülről vagy kívülről akar tudósítani az eseményekről. Például ha a főszereplőnk egy amerikai katona, aki részt vett a normandiai partraszállásban, akkor ő leírhatja akár teljesen tényszerűen is az eseményeket, ismertetve a hadmozdulatokat, az ellenség létszámát, a csata fordulópontjait  úgy, mint egy történelemkönyv. Vagy akár elmesélheti az ő érzéseit és gondolatait a harc közben, ezzel bevonva az olvasót az történésekbe, a katona személyes élményeibe. Általában erre is vonatkoztathatjuk a „mutasd, ne mondd” szabályt: ha valami fontos, ha valamire fel akarjuk hívni a figyelmet, akkor csökkentsük a távolságot, ha valamiről csak informálni akarjuk az olvasót (átvezető részeknél), akkor növeljük. Az olyan E/1-es elbeszélés, ami nagyobb távolságokkal dolgozik, az olvasónak hidegebbnek és kimértnek tűnhet, a kisebb távolságot alkalmazó pedig intimnek. Ez is attól függ, hogy milyen hatást akarunk elérni, de arra figyeljünk oda, hogy hosszabban fenntartott távoli narratíva elidegenítheti az olvasót, a túlságosan közeli (főleg az érzelmileg túlfűtött szituációkban) pedig melodramatikus hatást kelthet.

Leginkább mégis az E/3 elbeszéléseknél lehet kihasználni a narratív távolságot, hiszen ott különül el a narrátor a nézőpontkaraktertől. Főként, ha valaki nem egy, hanem több nézőpontkarakterrel dolgozik, és ezeket mondjuk nem fejezetenként váltogatja, hanem gyakrabban, akkor oda kell figyelnie, hogy a váltás hogyan történik. Ha az író csak ugrál a fejek között, és előzőleg nem alapozza meg, hogy éppen kinek a nézőpontjában vagyunk, akkor az események követhetetlenek lesznek. Mielőtt az egyik szereplő gondolatairól áttérünk a másikéra, előbb egy kicsit nagyobb távolságról közelítsük meg az új szereplőt, csak utána hatoljunk bele az elméjébe.


A cikk második része konkrét példákkal



Forrás: - John Gardner: The Art of Fiction
- James Wood: How Fiction Works
http://www.davekingedits.com/articles/pov.html
- http://emmadarwin.typepad.com/thisitchofwriting/psychic-distance-what-it-is-and-how-to-use-it.html
- http://web.archive.org/web/20120726122216/http://www.awpwriter.org/magazine/writers/djauss01.htm


0 comments:

Megjegyzés küldése