Sokak szemében a főszereplővel szembeni első számú elvárás az, hogy legyen kedvelhető. Ha az olvasó nem kedveli a főszereplőmet, akkor nem érdekli, hogy mi történik vele, és mivel az egész cselekmény a főhős és az ő kalandjai köré összpontosul, végül a történet, úgy ahogy van, nem fogja érdekelni. Ilyenkor a nyilvánvaló megoldás az, hogy szimpatikusabbá kell tenni a karaktert, és ezután, remélhetőleg, az olvasó törődni fog vele annyira, hogy egy egész regényen keresztül lekötik a figyelmét az ő kalandjai.
Mindez nagyon jól hangzik, de akkor ez azt jelenti, hogy minél szerethetőbb egy szereplő, annál jobb lesz a történetünk? Mi helyzet az antihősökkel és az olyan főszereplőkkel, akik nem éppen a makulátlan jellemükről nevezetesek?
Nem feltétel egy főhősnél, hogy kedvelhető legyen, viszont nem is hátrány. Önmagában az, hogy van egy kedves, jószívű, szép, okos karakterünk, még igencsak kevés, és a cikk második részében rátérek arra, mi a kedvelhetőségnél fontosabb szempont, ha azt akarjuk, hogy az olvasó kötődjön a főhősünkhöz. Viszont van jó pár módszer, amivel manipulálhatjuk azt, hogy a közönség hogyan viszonyuljon a szereplőnkhöz, és segítségükkel akár még egy negatív karaktert is képesek vagyunk megszerettetni anélkül, hogy kedvesebbé tennénk.
A borító után a következő dolog, amit egy olvasó egy regénnyel kapcsolatban megnéz, az a fülszöveg. Bár az érdeklődés felkeltése szempontjából a borító nagyon fontos, elég ritka, hogy valaki kizárólag azért vegyen meg egy könyvet, mert tetszik neki a borítója. Így ha nem valamilyen ajánlás alapján veszik meg a könyvünket, sok esetben bizony a fülszöveg a döntő.
Egy író általában akkor ír fülszöveget a regényéhez, ha abba a szerencsés helyzetbe kerül, hogy egy kiadó megjelenteti a könyvét (bár nem biztos, hogy őneki kell megfogalmazni), de ezen kívül számos olyan helyzet előfordulhat, amikor szükséges vagy csupán jól jön, ha van a művünkhöz egy frappáns fülszöveg. Például ha te magad jelenteted meg a könyvedet, akkor a fülszöveg kitalálása a te feladatod lesz, ha írtál egy blogregényt, nem árt hozzá egy ismertető. Vagy ha csak ajánlani akarod valakinek a könyved (szerkesztőnek, bétákat keresel), ahhoz is hasznos egy figyelemfelkeltő ajánló.
Az előző cikkben arról volt szó, hogy a részletek miként növelik a történet valószerűségét vagy életszerűségét, de ezen kívül a konkrét részleteknek jelentős szerepük van egyrészt az érzelmi hatás, illetve érzelmi hitelesség megteremtésében, másrészt pedig az információadagolásban.
Később rátérek arra is, mi alapján dönthetjük el, hogy a prózánk mennyire absztrakt vagy mennyire konkrét, és hogy ezt aztán hogyan tudjuk felhasználni a jobb információadagolás és világépítés érdekében. De előbb azzal foglalkoznék, hogyan növelhető egy mű érzelmi hatása konkrét képekkel.
Az írással kapcsolatban hajlamosak vagyunk főként a „nagy” témakörökkel foglalkozni, mint a dramaturgia vagy a karakterábrázolás, pedig ezek mellett az apróságok, a szavak és a mondatok is éppolyan fontosak, hisz ezekből épül föl a szöveg. Most konkrétan a művünkben megjelenő részletekkel foglalkozom, elsőként praktikus megközelítésből, majd pedig olyan irodalmi eszközként, aminek segítségével valószerűséget kölcsönzünk a kitalált történeteknek.

A részletek kiválasztásánál érdemes azokat kihagyni, amit az olvasó magától is kikövetkeztet. Mondjuk a jelenet helyszíne egy iroda, és azt szeretnénk bemutatni. Ebben az esetben fölösleges ecsetelni, hogy a szobában íróasztalok és számítógépek találhatók, mert ezek már eleve benne vannak az iroda fogalmában. Ehelyett azon gondolkodjunk el, hogy mi az, amiben ez az iroda eltér a többitől. Ha a helyszín egy titkos kormányhivatal, érdekesebb lehet az a részlet, hogy minden íróasztal alján van egy zseb, ahonnan támadás esetén a hivatalnokok előhúzhatják a pisztolyaikat. Ez többet elárul a munkahelyről, mint mondjuk az irathalmok. De ha ez a munkahely abban tér el a többitől, hogy még mindig kilencvenes évekbeli monstrum gépeket használnak, akkor ezt is meg lehet említeni.
Ha egy történet unalmas, az gyakran a főhős passzivitására vezethető vissza. Ilyenkor a megoldás egyértelműnek tűnik: a karaktert aktívabbá kell tenni, adni kell neki célokat és kellő motivációt, hogy azokat el akarja érni. Sok esetben ez is a célravezető, de van, amikor a szerző kimondottan egy kevésbé céltudatos főszereplővel szeretne dolgozni. Az ilyen karakterekre nehezebb történetet alapozni – a zsánerirodalomban ezért sem gyakori főhősök –, a szépirodalomban viszont többször találkozni velük.
Nem létezik olyan karakter, akit ne lehetne megtenni főhősnek, viszont azt tudni kell, hogy bizonyos típusokkal nehezebb dolga lesz az írónak, ha a nagyközönség számára is élvezhető művet szeretne alkotni. Ez gyakori nehézség az olyan kezdő íróknál, akik a szépirodalom felé törekszenek, viszont nem experimentális magas irodalmat szeretnének művelni, hanem olyan regényeket írnak, ahol a cselekmény is lényeges lenne, viszont az néha kidolgozatlan, (sok esetben a főszereplő miatt) egy helyben toporog.
Most konkrétan olyan esetekkel foglalkozom, amikor a főszereplő passzivitása lerontja az írást, és ilyenkor milyen módszerekkel lehet próbálkozni, hogy mozgalmasabbá tegyük a cselekményt.
Szinte alig találni olyan művet az irodalomban, ami nem tartalmaz valamiféle rejtélyt. Ez pedig nem csak elásott kincset, kódolt üzenetet vagy egy hirtelen felbukkanó hullát jelenthet, hanem bármilyen titkot, amivel a szereplők a történet során szembekerülnek. Ezért fontos minden író számára elsajátítani azt, hogyan bontsa ki a művében megjelenő rejtélyt úgy, hogy az a legtöbb élvezetet jelentse az olvasó számára.
Ha a történetünkben van bármilyen rejtélyszál, azt akkor tudjuk a legjobban kihasználni, ha az olvasót is bevonjuk a nyomozásba, hisz itt a legfőbb vonzerőt nem is a titok leleplezése jelenti, hanem hogy az olvasó együtt nyomoz a szereplőkkel. Ehhez pedig el kell helyeznünk nyomokat is a történetben.
Az olyan krimi, amiben egy egész könyvön keresztül nyomoznak a gyilkos után, hogy aztán az író találomra rábökjön az egyik legvalószínűtlenebb karakterre, hogy ő ölte meg a postást, kevéssé kielégítő. Általában jobb megoldás, ha a szerző elhelyez a szövegben olyan nyomokat, amik fölött esetleg olvasás közben az ember elsiklik vagy nem tulajdonít neki jelentőséget, de visszaemlékezve (vagy visszaolvasva) már észreveszi őket, és megérti, hogy mindezek a jelek hogyan teszik szükségszerűvé azt, hogy az a személy legyen a tettes.
Ebben a cikkben az utalásokról, nyomokról, sejtetésről, vagyis olyan eszközökről lesz szó, melyek azt a célt szolgálják, hogy felkeltsék az olvasó érdeklődését, és felkészítsék arra, hogy milyen fordulatok várhatók a történet további részében. Miért is olyan fontos, hogy előre utaljunk bizonyos dolgokra?
Képzeljük el, hogy olvasunk egy könyvet, és a végső összecsapásban a főhősről egyszerűen lepattan a golyó, kiderül, hogy végig sérthetetlen volt. Ha erre a kepésségére addig semmilyen utalás nem volt, valószínűleg csalásnak fogjuk tartani az író húzását, és idegesen félredobjuk majd a könyvet.
Bár a fikció elég nagy mértékben támaszkodik csodás eseményekre, ez nem azt jelenti, hogy az író korlát nélkül csavargathatja a történetét, a világát, a szereplőket olyan formába, amilyenbe akarja. Minden történet egy többé-kevésbé zárt rendszer egy belső logikával, és ha ezt a logikát az író nem tartja tiszteletben, az olvasó számon fogja kérni rajta. Akármilyen vonzónak tűnik, hogy egy váratlan fordulattal feje tetejére állítsuk a történetet, az olcsó sokkolásnál többre értékelik az olvasók, ha az események láncolata úgy épül fel, hogy azok váratlanok, ugyanakkor szükségszerűnek tűnnek. Már Arisztotelész is úgy fogalmazta meg az írók feladatát, hogy az nem az, hogy valóban megtörtént eseményeket mondjanak el (mint a történetírók), hanem olyanokat, „amelyek megtörténhetnek és lehetségesek a valószínűség vagy a szükségszerűség alapján”.

3. Tipikus írókörös történetek

– Ádám és Éva sztori
Egy szörnyű apokalipszis, űrhajó lezuhanása stb. után csak két túlélő marad, akikről kiderül, hogy ők Ádám és Éva, az emberi faj ősnemzői.

– Kényelmes katasztrófa
Az emberiség nagy részét szörnyű katasztrófák sújtják, de a történet egy kicsi középosztálybeli, fehér szereplőkből álló csoportra koncentrál. Fő jellemzője, hogy a főhős elég jól elboldogul (koszt, kvártély, kocsik), miközben mindenki más elpusztul.

– Dennis Hopper szindróma
A történetben értelmetlen események történnek egymás után, mígnem egy fura (Dennis Hopperre emlékeztető) figura megjelenik, és egy hosszú monológban felfedi a rejtélyt.

– Deus ex machina
Egy olcsó, csodás megoldás a történet konfliktusára, ami a semmiből tűnik fel, és a szereplők összes addigi küszködését jelentéktelenné silányítja. H. G. Wells már figyelmeztetett a fantasztikus irodalom kapcsán, hogy „ha minden lehetséges, semmi nem érdekes többé”.

1. Szavak és mondatok


– Brenda Starr dialógus
Hosszú párbeszédek, melyekben sem a szereplők, sem azok környezete nincs leírva. Az ilyen dialógusok, melyek nincsenek beleágyazva egy helyszínbe, olyanok, mintha a semmiben lebegnének.


– A „nagydarab detektív” szindróma
Egy ismert krimisorozatból ered az elnevezés, ahol az író valamiért nem szerette a főszereplője rendes nevét használni, ehelyett például úgy hivatkozott rá, hogy „a nagydarab detektív” vagy „a véreskezű kopó”. Abból a hamis elképzelésből ered, hogy a szóismétlés minden körülmények között elkerülendő, de ez leginkább a feltűnő, bonyolult szavakra vonatkozik, melyeknél szembetűnő az ismétlés. Inkább ismételjünk meg egy nevet vagy egyszerűbb szót, mint hogy ügyetlenül megpróbáljuk körülírni.


– Márkanév láz
Csak a márkanév használata vizuális részletek nélkül. Attól még, hogy a jövőben játszódó történeted tele van zsúfolva Honda, Sony és IBM termékekkel, az olvasó még nem tudja, hogy ezek hogyan néznek ki.


– Hívd a nyulat szmírpnek
Olcsó technika, hogy hamis egzotikumot csempésszünk a kitalált világunkba azáltal, hogy a való világ egy ismert elemét egyszerűen átnevezzük, de anélkül, hogy a tulajdonságait, természetét vagy viselkedését bármilyen érdemi módon megváltoztatnánk. A „szmírpek” elég elterjedtek a fantasykben, ahol a szereplők olyan egzotikus nevű állatokon közlekednek, amik pont úgy néznek ki és viselkednek, mint a lovak.
Már sok cikk jelent meg itt a blogon arról, hogyan lehet a karakter érzelmeit hatásosan megjeleníteni, hogyan kelthetjük fel az olvasóban a kívánt érzelmet. Ezek közül amit minden írónak célszerű tudnia az, hogyan tudja megjeleníteni a szereplő lelki állapotát különböző módokon, például párbeszéd, testbeszéd és leírás útján. Az szintén hasznos, ha valaki azzal is tisztában van, hogyan tudja a narratív távolságot ennek a hatásnak a szolgálatába állítani. Ebben a cikkben olyan témákról lesz szó, amik további segítséget nyújthatnak ezeknek az eszközöknek a finomításában. Ezek nem feltétlenül minden szerző számára elengedhetetlen tanácsok, de hasznára válhatnak annak, aki nagy hangsúlyt fektet a szereplői lelki életének ábrázolására.

A cselekményív mellett a karaktereknek is van belső fejlődési íve, amit végigjárnak. Fontos, hogy ilyen személyes fejlődési ívet kitaláljunk a főbb karaktereinknek, de ez nem azt jelenti, hogy ennek kell meghatároznia a karakter minden egyes megmozdulását. Például egy fantasy regényben egy fiatal lány otthonában egy nap katonák jelennek meg, és elhurcolják a bátyját, akiről kiderül, hogy az elnyomó hatalom ellen szervezkedett. A lány elmenekül, de rögtön szörnyű bűntudata támad, mert nem próbálta megakadályozni, hogy a testvérét foglyul ejtsék. Ezért elmegy az ellenállókhoz, és elvállal egy életveszélyes küldetést, annak reményében, hogy cserébe kiszabadítják a bátyját.
Itt a főszereplő célja és motivációja teljesen egyértelmű, és látjuk nála kezdődő fejlődési ívet is (félelemből bátorság).
Manapság, mikor rengeteg regény közül lehet választani, az olvasóknak pedig kevés a türelmük az olyan könyvekkel szemben, melyek nem képesek már az első oldalakon magukkal ragadni őket, az íróknak igyekezniük kell, ha nem akarnak csalódást okozni. Hasonló kihívásokkal néznek szembe, mint az Ezeregyéjszakában Seherezádé, akinek minden egyes este úgy kellett továbbfonnia a történetét, hogy az felkeltse a szultán kíváncsiságát annyira, hogy másnap hallani akarja a folytatást. Bár az íróknak nem kell kivégzéstől tartaniuk, ha untatni kezdenék a közönségüket, viszont ők is el szeretnék kerülni azt, hogy az olvasó néhány fejezet után lerakja a könyvüket, és izgalmasabb történet után nézzen. A figyelem fenntartásának pedig egyik legfontosabb eszköze – ahogy azt Seherezádé is bölcsen felfedezte – a narratív horog.
Egyszerűen megfogalmazva a horog egy kérdés, amire az olvasó választ akar kapni, egy rejtély, ami arra ösztönzi, hogy tovább olvasson. Nagyon sok minden működhet horogként, például akció, egy izgalmas helyzet, rejtély, érdekes kép vagy szereplő, akár egy meglepő elbeszélői hang is. Bármelyik legyen is, a horog funkciója az, hogy felkeltse az olvasó figyelmét, ezért különösen az első fejezetben kulcsfontosságú, de az érdeklődés fenntartásához az egész történeten keresztül használnunk kell.
Az, hogy egy író milyen atmoszférát közvetít, a művének milyen a hangulata, elég jelentős mértékben függ a leírásaitól. Némely író számára nem feltétlenül a leírások szépsége áll az érdeklődésük középpontjában, mert mondjuk az ő történeteikben nem ezen van a hangsúly. Viszont azok a szerzők, akik erősen hagyatkoznak az általuk megteremtett atmoszférára, vagy pedig azt szeretnék, hogy a leírásaik csillogjanak, érdemes lehet megismerkedniük azokkal az eszközökkel, amik segítségével változatosabbá tehetik a prózájukat. A kiemelkedő írók gyakran merítenek más művészeti ágakból, és az ott ellesett fogásokat átfordítják az irodalom nyelvére. Például Hemingway párizsi tartózkodása alatt gyakran járt múzeumokba, hogy ott az impresszionistákat, legfőképpen Cézanne-t tanulmányozza, ami segített kialakítani saját prózai stílusát. Ez egyrészt megmutatkozik a leírásaiban is: hasonlóképpen, mint Cézanne, Hemingway síkokat és formákat használ a táj megjelenítésénél, és fény és árnyék helyett színekkel érzékelteti a tömegeket, ezzel ér el hasonlóan impresszionisztikus, többdimenziós hatást.

A másik mód, ahogy Cézanne hatott az íróra, az a kihagyás módszere. A festő kései képeire jellemző, hogy olykor a vászon egy része „üres”, ez pedig lehetőséget ad a befogadónak arra, hogy kiegészítse a képet. A mű ezáltal felkínálja a többféle nézőpontot, a különböző befogadók nézőpontját, akik már nem pusztán szemlélők, hanem részt vesznek a kép megalkotásában. Ez az, amit Hemingway észrevett Cézanne festményeiben, és számára ezek a kihagyott részletek azt jelezték, hogy létezik egy másik világ a látható mögött. Ez inspirálta Hemingwayt, hogy a saját műveiben is a kihagyás módszerével éljen, ezáltal pedig adjon egy olyan titkos jelentéstöbbletet a szövegnek, ami meghaladja a papíron olvasható szavakat.
Bár sokak számára a leírás nem képezi olyan fontos részét a szövegnek, mint mondjuk a cselekmény vagy a karakterek, leírások nélkül a prózánk szegényes és jobbára élvezhetetlen lenne, arról nem is beszélve, hogy sok olvasó arról ismeri fel a jó írót, hogy gyönyörű leírásokat képes alkotni.
Köztudott, hogy az írók manapság ritkán viszik el szárazon, ha jókais hosszúságú leírásokkal tűzdelik tele a szövegüket. Ennek egyik oka, hogy az új vizuális médium, a film megjelenésével az embereknek megváltoztak a történetmeséléssel szembeni elvárásaik. Egyszerűen szólva filmszerűséget követelnek meg a regényektől is, ami azt eredményezte, hogy az elbeszélő részek és a leírások hosszúsága lecsökkent, a „valós időben” játszódó jelenetek pedig felértékelődtek. A másik ok pedig, hogy a leírások elvesztették bizonyos funkcióikat. Például 200 évvel ezelőtti olvasó egy 5 oldalas leírást az afrikai sztyeppékről még érdekesnek talált, de a mai olvasó nagy valószínűséggel átlapozza, mivel számára az már nem rendelkezik azzal az ismeretterjesztő- és újdonságértékkel. Ma már egyetlen kattintással ezernyi képet, videót találhatunk a világ legeldugottabb helyeiről, így magában az, ha valaki szimplán bemutat egy tájat, már nem elég. Ez egyáltalán nem azt jelenti, hogy a leírások elvesztették a létjogosultságukat, vagy hogy az olvasók ne élveznék őket, csupán azt, hogy már mást, többet várnak el tőlük.
A helyes információadagolást általában nem tekintik a legizgalmasabb témának, ha az írásról van szó, mégis érdemes többször is foglalkozni vele, mivel ez az, amit sok kezdő író – szinte törvényszerűen – elszúr. Az a típusú „mesélős” (vagy csúnyábban mondva szájbarágós) expozíció, ami múltban gyakori volt, mára már kiment a divatból, és sokan a szerző technikai felkészületlenségét látják abban, ha ezt alkalmazza. 
Az első fejezet egyértelműen kritikus ebből a szempontból. Sok kezdő egyszerűen nem érzi, mennyi információt kellene a felvezetésben megosztania, és azt hogyan teheti meg úgy, hogy ne lassítsa le vele a történetet.
Először azt mutatom meg, hogy egy konkrét szövegben hogyan nyilvánul meg a rossz információadagolás. Majd pedig arról lesz szó, hogyan lehet észrevétlenül beleépíteni a szükséges expozíciót az első fejezetünkbe.
Attól függetlenül, hogy valaki egy több könyvből álló sorozatot ír, aminek esetleg van egy összefüggő története, az egyes részeknek önmagukban is meg kell állniuk, élvezhetőknek kell lenniük az olvasó számára. Ez elég nyilvánvalónak tűnik, mégis szinte biztos, hogy mindenki fel tud idézni olyan könyvsorozatot, ami erős kezdés után drámai visszaesést produkált, és akár el is vette a kedvét a további részek elolvasásától.
Sorozatot írni bizonyos szempontból könnyebbnek tűnhet, hiszen nem kell minden kötetnél egy teljesen új szereplőgárdát, világot kitalálnunk, viszont nem kis kihívást jelent, ha több részen keresztül hűek akarunk maradni a történetünk lényegéhez és a karaktereinkhez, és végig meg akarjuk tartani azt a színvonalat, amit az olvasónk megszokott, sőt, részről részre fokozni az izgalmakat.
A cikk első felében így arról lesz szó, hogy milyen problémák merülhetnek fel a sorozatokban, a második felében pedig a könyvsorozatok különböző típusairól.
A párbeszédnek, akárcsak bármilyen másik jelenetnek, előre kell mozdítania a történetet. Egri Lajos szerint pedig bármilyen szellemesen van is megírva egy dialógus, nem teljesíti be ezt a célt, ha nem mozdítja előre a konfliktust. Éppen ezért a műben fellelhető összes párbeszédnek tartalmaznia kell valamiféle konfliktust. Ennek alapja pedig az, hogy minden szereplőnek adunk egy célt, amit el szeretne érni, és ezek a különböző célok keresztezik egymást, ami súrlódást okozhat a karakterek között, és ez kifejeződik a kettejük között lezajló beszélgetésekben is. Más esetekben a jelenetben feltűnő feszültséget a szereplő belső dilemmája szolgáltatja. Emellett pedig írhatunk olyan párbeszédeket is, ahol a külső (interperszonális, vagyis a beszélgetőpartnerek közötti) és a belső (intraperszonális, vagyis a személyen belüli) konfliktus egyaránt tetten érhető.
Az alapelv nem bonyolult, mégis sokan idegenkednek a konfliktusoktól olyan esetben, ha a szereplők egymással családi, baráti vagy romantikus kapcsolatban vannak. A konfliktus azonban nem jelent veszekedést vagy ellenséges érzelmeket. A romantikus regényekben például a központi konfliktus általában az, ami a két szerelmest távol tartja egymástól – és alapvető fontosságú, mivel ha nem lenne ilyen akadályunk, akkor a cselekmény néhány oldal után véget érne –, és ebben az esetben ez az a konfliktus, ami a kettejük dialógusaiban meg kell, hogy mutatkozzon.
Ha szeretnénk fenntartani az olvasók figyelmét, akkor a történet folyamán emelnünk kell a téteket. Ez jól is hangzik, viszont nem minden író tudja, hogy mégis mi is ennek a módja. Pedig ez egy fontos tanács, mivel sok esetben, ha unalmasnak találunk egy művet, az azért van, mert ebben a vonatkozásban nem működik.
Az olvasók szurkolnak a szimpatikus főszereplőknek, azt akarják, hogy elérje, amit szeretne, és csalódottak, ha elbukik. Íróként is sokaknak ez az ösztöne, nem szeretik a hősüket igazán nehéz helyzetekbe kényszeríteni, a történetmesélés szempontjából viszont ez egy veszélyes álláspont.
A legelső lépés, amin az írás megkezdése előtt el kell gondolkoznunk, hogy mit akar a főhős, mi a célja, és mi az az akadály, ami ennek útjában áll. Minél jelentősebb ez a cél, és minél nagyobb az akadály, amit a hősnek le kell győznie (és minél nagyobb a veszteség, ha nem sikerül neki), az olvasó annál jobban izgul érte. Egy jelentős cél lehet például a világ megmentése, aminek a tétje az emberiség fennmaradása lesz. Ehhez pedig egy hasonlóan jelentős akadályt kell társítanunk, ami jelen esetben lehet egy gonosz, aki van annyira erős, hogy képes legyen elpusztítani az emberiséget, emellett a hős számára is kihívást jelent a legyőzése.

Persze nem minden történet dolgozik ilyen nagyszabású tétekkel, viszont egészen apró célokkal is lehet nagy feszültséget gerjeszteni, ha a tét emocionális jellegű. Például ha hősünk egy iskolai táncversenyt akar megnyerni, az a világ megmentésével összehasonlítva elég kis jelentéktelen célnak tűnik, de ha érzékeltetjük, hogy a főszereplőnek miért annyira fontos ez, felépítünk egy erős emocionális tétet, és bemutatjuk, hogy a hős milyen nehézségeken kell átmennie emiatt, akkor az olvasó pont annyira izgul majd érte, mintha egy nukleáris töltetet kellene hatástalanítania.
A történet első vázlatát a szerző magának írja.
Nagyritkán előfordul, hogy valaki már első próbálkozásra sikerül úgy lejegyeznie a történetét, hogy abban már csak kisebb változtatásokra van szükség, de az esetek legnagyobb részében – főként, ha valaki kezdő – az első vázlat inkább gyakorlóterep, amiben író egy halomba gyűjti az ötleteit. Ez egy lényeges lépés, de nem az utolsó. Mindebből aztán ki kell faragni egy olvasók számára is követhető és élvezhető, kerek, egységes, átgondolt és hibátlanul kidolgozott szöveget.
A szerkesztésről nem könnyű beszélni, mert nem igazán lehet körülhatárolni, hogy mi tartozik bele, így csak általános tanácsokat lehet vele kapcsolatban adni, hisz minden írónak és minden kéziratnak megvannak a saját, jellemző problémái. Ahogy az író alkotás közben, úgy a szerkesztő is javítás közben felhasználja mindazt a tudást és tapasztalatot, amivel rendelkezik. Nem lehet meghatározni egy 20 pontból álló listát, amit ha a szerkesztés végére mind kipipálunk, akkor sikerrel végrehajtottuk a feladatot.
Valaki kimondottan szereti, valaki számára inkább nyűg, és menekül előle, de valamilyenfajta kutatómunkát már biztos minden író végzett. A kutatásról most többeknek inkább egy könyvtárban senyvedő történészprofesszor ugorhat be, aki éppen az első világháborúban játszódó nagyregényét írja, de én most a kutatómunkát nagyon tágan értem, amibe beletartozik az is, ha a neten megnézed azt, hogy a szereplődnek hány órás lesz a vonatútja, ha Budapestről Debrecenbe utazik. Ha valaki nem mindentudó, és nem akarja, hogy a könyve tévedésekkel legyen tele, annak utána kell néznie bizonyos dolgoknak. Egy fantasy, sci-fi, történelmi regény megírásához nyilván sok kutatómunkára van szükség (bár az előbbi kettőnél ezt inkább világépítésnek hívják), de ha valaki egy orvosi thrillert ír (főleg, ha ő maga nem orvos), akkor is sok mindennek utána kell néznie. Ellenben ha valaki egy lakóhelyén játszódó kortárs romantikus történetet ír, annak nyilván könnyebb lesz a helyzete.
Most a kutatómunka kapcsán egy speciális helyzetről fogok beszélni, mégpedig arról, hogy mire figyeljünk, ha a kortárs regényünket egy számunkra kevésbé ismert vagy akár ismeretlen környezetbe helyezzük, például egy idegen országba.
Minden író lop – valaki tudatosan, valaki öntudatlanul, annak ellenére, hogy mindent elkövet ennek elkerülésére. Szinte biztos, hogy ha eszünkbe jut egy ötlet, azt valaki más már korábban megvalósította. A szerzők sokféle módon kölcsönöznek más íróktól. Minden alkotó rendelkezik irodalmi példaképekkel, művekkel, amelyek nagy hatással voltak rá, és szeretik ezt az örökséget a saját műveikben is kifejezni, sokszor egyértelműen utalva a forrásra. Egyesek pedig bestsellerek másolásával próbálják lemásolni azok sikerét is.
Természetesen itt nem plagizálásról van szó, más írók szövegének vagy történetének változatlan átvételéről, hisz az semmilyen formában nem elfogadható. Viszont ezen kívül még más formái is vannak a „lopásnak”, például mikor valaki egy általa szeretett művet használ inspirációként a saját munkájához, ami egy általánosan elterjedt gyakorlat, és senki nem gondolna erről rosszat. A másik út, amikor a szerző technikai fogásokat kölcsönöz a többiektől, ami az egyik legjobb módja annak, hogy bővítse az eszköztárát. Az már kényesebb kérdés, ha olvasunk egy könyvet, és az annyira emlékeztet egy másikra, hogy hamar nyilvánvaló lesz, bizony a szerző lekoppintotta másnak a regényét.
Ebben a részben további költői alakzatokat mutatok be, melyek a nevük ellenére prózai szövegekben is ugyanúgy alkalmazhatók. Mint ahogy azt a bevezető részben is leírtam, a cél nem az alakzatok bemagolása, a nevüket nem is kell feltétlenül megjegyezni, hanem az, hogy általuk bővítsd az írói eszköztáradat, és színesítsd a prózádat.


Barbarizmus: a nyelvi normától eltérés, illetve idegenszerűség érzékeltetése, idegenszerű kiejtés, mondatszerkesztés (anglicizmus, germanizmus), olykor a beszélt nyelvi pongyolaság érzékeltetésére. Bár hibának észleljük, az irodalomban stilisztikai eszköz lehet (például tájnyelv használata).

Én pedig mátul fogva nem gondolkodom semmin, híreszteljétek ki, hogy meghaltam. Meglehet ugyan, hogy élek, hála a komáromi kapitulációnál kezembe nyomott geleitscheinnak, s dacára annak a muszka lándzsának, amely Szebennél az oldalamba törött.
(Jókai Mór: Az új földesúr)

Bégyüttem – húzta meg Mózsi a vállát.
– Aztán miért? – csudálkozott a prefektus.
 Hát a medve dógában.
– Miféle medve dolgában?
– Hát instállom, amit lőttünk vót együtt a nyáron.
(Wass Albert: Tizenhárom almafa)
Biztosan mindenkinek volt már olyan tapasztalata egy regénnyel kapcsolatban, hogy a cselekmény maga jól felépített volt, a főhős célja egyértelműen körülhatárolt, konfliktusban sem volt hiány, valahogy mégis hiányérzete támadt a könyv elolvasása után. A történetet magában nem lett volna rossz, de a néhány egyedi ötlettől függetlenül is azt érzi az ember, hogy ezt már olvasta valahol. Az ilyen műveket szokták sablonosnak vagy kiszámíthatónak nevezni, és ha egy történet kiszámítható, az bizonyos esetekben arra vezethető vissza, hogy az író kiszámítható karaktereket alkotott. 
Előfordul, hogy annak ellenére, hogy az szerző  kidolgozta a főhőst, adott neki célokat, motivációt, ez utóbbiak annyira uralják, lekorlátozzák a karakterábrázolást, hogy egyéb jellemvonásainak nem marad játéktér. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a céljai és motivációi kevésbé fontosak, épp ellenkezőleg, azok meghatározása a leglényegesebb, hisz ezek jelölik ki a történet irányát. Viszont ha ennyivel már ki is merítettük a szereplő jellemzését, azzal lehet, hogy a történet működőképes lesz, de maga a karakter viszont lapos és élettelen benyomást kelthet. Nem minden történet esetében szükséges nagyon mélyen kidolgozni a főszereplőket, ahogy a Lapos történettípus kapcsán említettem, például James Bondtól sem várunk el nagyfokú érzelmi komplexitást. Viszont más esetekben problémát okozhat, ha a karaktert csupán pár jellemvonással intézzük el.
Adott szereplő kidolgozásánál felmerülhetnek olyan szempontok, mint a háttértörténet, gyerekkori élmények, vallási meggyőződés, hivatás, de amivel itt foglalkozni fogok, azok a karakter reakciói, ugyanis nem az előbbi tényezők, hanem mindenekelőtt az határoz meg egy szereplőt, hogy egy adott szituációra hogyan reagál. Másodsorban pedig a karakter laposságának és unalmasságának az okát, ezzel együtt pedig a történet unalmasságának okát bizonyos esetekben abban lehet megtalálni, hogy túlságosan is kiszámíthatóak a karakter reakciói. Hangsúlyozom, hogy ez nem minden történet esetében és nem minden szereplőnél hiba, de például ha egy karakterközpontú regényt írunk, érdemes figyelembe venni ezt a szempontot is.
Ez a bejegyzés most inkább azoknak szól, akik szeretnének belekezdeni az első regényükbe, esetleg eddig inkább novellákat írtak, fanfictiont, vagy már van több regénytöredékük, de valamiért mindig félbehagyták őket. Illetve azoknak, akik már évek óta próbálják befejezni a könyvüket, de még mindig nem látják a fényt az alagút végén.
Az írás egyik legfőbb vonzereje, hogy az ember kitalálhat bármilyen történetet, bárhová helyezheti a cselekményt, akár maga alkotta világokba is, és akár több évezredet is átfoghat egyetlen regényben. Az írók fantáziáját semmi sem korlátozza, és ez persze remekül hangzik, de az már más kérdés, hogy ennek a nagy szabadságnak végül mi lesz az eredménye. Továbbiakban arról lesz szó, hogy melyek azok a szempontok, amiket érdemes figyelembe venni, ha te belátható időn belül (fél-egy év, attól függ, milyen gyorsan írsz) szeretnél elkészülni egy regénnyel úgy, hogy közben nem vállalsz magadra fölösleges terheket. Ez úgy hangozhat, mintha ez afféle „könnyen, gyorsan bestsellert” cikk lenne, de nem erről van szó. Hanem egyszerűen arról, hogy aki éppen az első regényét kezdi, az általában még nem tudja, hogy egy-egy ötletnek a megvalósítása mennyi időt és munkát igényel, hogyan ossza be hatékonyan az idejét, mihez kezdjen, ha megakad.
A cikk első részében azzal foglalkozom, hogy milyen szempontokat érdemes átgondolni, amikor kiválasztod az első regényed témáját. A második felében pedig praktikus tanácsokat adok, hogyan tudod a legjobban kihasználni az írásra fordított idődet.
Az előző posztban a mély nézőpontról volt szó, ami abban segíthet, hogy a szerző intim közelségbe hozza a főszereplőjét és az ő belső világát, ezáltal pedig jobban bevonja az olvasót a történetbe. Azonban ha az érzelmek ábrázolása van terítéken, minden íróra ott leselkedik két veszély, ami könnyen zátonyra futtathatja a történetet, és ez a kettő pedig a giccs és a melodráma. Sok szerző aggódik amiatt, hogy még ha sikerül is papírra vetniük, megjeleníteniük a karakter lelkiállapotát, az olvasó reakciója nem az lesz, amit szeretett volna, esetleg éppen a szándékolt hatás ellenkezőjét váltja ki a jelenet. Gyakori tapasztalat az, ha az író rosszul mutatja be a főhőst érő tragédia következményeit, vagyis a szereplő szenvedését, az olvasó a megrendülés helyett úgy is felfoghatja a dolgot, hogy a karakter nyavalyog. Gyakran kritikus pont a romantikus szál is, aminél ha az író visszafogja magát, olyan bírálatot kaphat, hogy a románc túlságosan langymeleg, ha előkapja a vonósnégyest és a tűzijátékot, az lesz a baj, hogy a jelenet túlságosan giccses.
Az érzelmileg fontos jelenetek folyamatos egyensúlyjátékot igényelnek a szerzőtől: ha túlzásba viszi az érzelmek ábrázolását, azzal idegeníti el az olvasót, ha túl keveset mutat meg belőlük, akkor pedig azzal. Nincs egyetlen jó módszer a szereplők belső életének ábrázolására, de akik hajlamosak belecsúszni a két véglet egyikébe, problémáik vannak ilyen téren, azoknak hasznosak lehetnek a következő technikák.