Kishōtenketsu – a konfliktus nélküli történetstruktúra

, , No Comments
A Kishōtenketsu távol-keleten a történetmesélésnek egy hagyományos módja, amely népszerű Japánban, Kínában és Koreában is. Eredetileg a kínai költészetben volt egy kompozíciós struktúra, de később ezekben a kultúrákban egy olyan keretté vált, ami meghatározza, ahogy az emberek a történetekről gondolkoznak, és ahogy felépítik őket.
Ez a struktúra nemcsak a költészetben használatos, hanem például az érveléstechnikában is. Hagyományosan nyugaton egy érvelő esszé úgy épül fel, hogy a tételmondattal kezdünk, utána felsoroljuk az ezt alátámasztó érveket, végül pedig mindezt összegezve levonjuk a konklúziót. A japán érvelés egészen máshogy működik, nem tételmondattal kezdenek, nem összegzik előre, hogy mit próbálnak bizonyítani, hanem inkább körbejárják több nézőpontból a témát (olykor a hallgató számára nem is egyértelmű, mi a magyarázat célja), és végül hagyják, hogy a hallgató vonja le ezekből a megfelelő következtetést.
A Kishōtenketsu gyakori előfordulási formái még a négy részből álló yonkoma mangák, de emellett ezt a struktúrát alkalmazzák regényekben, filmekben, animékben, sorozatokban, számítógépes játékokban stb.

Korábban már volt cikk a hagyományos háromfelvonásos szerkezetről, ami az emelkedő és lecsengő akcióval egy háromszöget formáz, és a Cambell-féle a hős útjáról, ami pedig ciklikus. A Kishōtenketsu egy harmadik alternatívája az előbbi történetstruktúráknak, ami ugyan nem olyan széleskörűen felhasználható, mint az általunk megszokott háromfelvonásos szerkezet, de azért nem árt ismerni.
Először nézzünk meg egy négy részből álló verset, amiben megtalálható ez a szerkezet.

„A fény kilobban a tüzes hegyormon,
a tó fölött a Hold sétál szomorgón.
Lótusz-illatot hoznak a fuvalmak,
bambuszlevél hull és az éji harmat...
Most játszanék a lanton. Ám kinek?
Ki hallja itt meg és ki érti meg?
Rád gondolok hát hű barát, vivódva,
ó, éji álmaim megbolygatója!”
(Meng Hao-Zsan: Nyári éjjel)

A fenti verset 4 részre lehet osztani, ezek pedig a következők:

1. Ki – felütés: ez a bevezető rész, ugyanúgy, mint a nyugati történetekben (alapszituáció, hol, mikor vagyunk, ki a főszereplő stb.)
2. Shō – fokozás: a bevezetésben bemutatott alapszituációt bontja ki, viszi tovább.
3. Ten –  csavar: egy váratlan fordulat – egy új nézőpont jelenik meg a történetben (a tetőpont).
4. Ketsu – konklúzió (egyesítés): feltárja az előző részek kapcsolatát és a csavar következményeit.

A verse vonatkoztatva az első két sor ugye lefest egy képet a leírással, aztán a következő két sor ezt építi tovább. Majd az ötödik-hatodik sorban megjelenik egy teljesen más szemszög, itt mintha a költő átváltott volna egy másik témára. Végül az utolsó két sor egyesíti az előző elemeket, mondhatjuk azt is, hogy kibékíti őket.
Ahelyett, hogy a vers először utalna arra, hogy miről szól (egy barát elvesztéséről), és ezzel mintegy keretbe foglalná a további leírást, ami ezt az érzelmet illusztrálja és fokozza, előrehelyezi a hangulati leírást, csak később adja meg a magyarázatot.
Az érdekes az ebben a struktúrában, hogy a mi nyugati gondolkodásunknak elég logikátlannak tűnik, elvégre míg a végére nem érünk, nem tudjuk, miről is szól a vers. Ez ellentétes mind a tételmondat-érvelés-konklúzió, mind a klasszikus bevezetés-bonyodalom-befejezés struktúrával, aminél rendszerint a bevezetésben már benne van, hogy hová fut majd ki a történet.

Nyugati és keleti történetmesélés

A következő példa egy-egy manga, melyek tovább szemléltetik a nyugati és a keleti történetek közti alapvető különbséget.

A bal oldali képregény azt mutatja be, hogy a nyugati történetekben hogyan működik a tipikus háromfelvonásos struktúra. Az első képen megkapjuk az alapszituációt: a lány érmét dob az automatába. A következő képen megkapjuk a bonyodalmat, a konfliktust: a gép elromlott, a lány nem jut hozzá az üdítőhöz. A főhősnő persze nem hagyja annyiban a dolgot, harcba száll a megakadt géppel – ezt látjuk a harmadik képen. A negyedik képen pedig már ott van a kezében eltökéltségének jutalma: az üdítő.

Forrás



A jobb oldali képregény a Kishōtenketsu struktúrát mutatja be. Az első képen ugyanúgy megkapjuk az alapszituációt: a lány italt vesz az automatából. A második képen ennek a folytatását látjuk: a lány elveszi a kifizetett üdítőt. A harmadik képen jön a csavar: átváltunk egy teljesen másik nézőpontra, és látunk egy fiút, aki mintha várna valakire – egyelőre fogalmunk sincs, ki ez, és mit keres a történetben. A negyedik kép pedig maga a konklúzió, a korábbi történések összebékítése: a lány a fiúnak vitte az üdítőt.
A példákból látható, hogy a csavar nem feltétlenül olyasmi, amire általában gondolunk, amikor egy történetben lévő csavarról van szó (például a főszereplő végig szellem volt, Darth Vader Luke apja), lehet nézőpontváltás, az eddigi történések megvilágítása egy új szempontból, új koncepció, ellentét.

Történet konfliktus nélkül

A két történet összehasonlításából kitűnik egy másik nagyon jelentős különbség a nyugati és a keleti narratívák között: a keleti történetekben nincs konfliktus, illetve lehet bennük, de elsősorban nem arra építenek.
Aki olvasott bármilyen kreatív írással vagy forgatókönyvírással kapcsolatos könyvet, vagy minimálisan foglalkozott dramaturgiával, biztosan hallotta már azt az alapszabályt, hogy konfliktus nélkül nincs cselekmény. A nyugati történetek hagyományosan arra épülnek, hogy van egy főhős, akinek van egy célja, amit el akar érni, de az első felvonásban szembesül egy problémával, azzal, hogy egy vele ellentétes erő (az antagonista) akadályozza. A második felvonásban dolgozik a probléma megoldásán, a harmadikban pedig megtörténik a végső összeütközés az antagonistával, aminek során kiderül, hogy sikerrel jár-e. Vagyis az egész történet két ellentétes erő konfliktusára épül.
Ezzel szemben viszont a második képsorozatban a lányt semmi sem akadályozza, nem kerül konfliktusba az automatával, nincs a történetben antagonista (még szimbolikus értelemben sem). Ennek ellenére mégis kapunk egy kerek történetet, ami viszont nem konfliktusra épít, hanem inkább arra, hogy az első két részben felvezet egy történetszálat, aztán a harmadik részben behoz egy új, meglepő elemet, amivel kibillenti az olvasót, rácáfol az elvárásaira. Ezáltal az olvasóban feltámad az igény a felborult egyensúly, a káosz helyrebillentésére (tudni akarja, hogyan illeszkedik az új elem a történetbe), és ez tartja fenn az érdeklődését.

Ilyen szempontból párhuzamot vonhatunk a japán no drámával, aminek a jellegzetessége, hogy nincs benne igazi antagonista, és nincs benne igazi konfliktus sem. A dráma egészét kizárólag a főszereplő hordozza, és ugyan feltűnnek mellette egyéb karakterek is, ezek mind mellékszereplők, akik megfigyelik vagy támogatják a cselekményt, de egyikük sem lép elő mint ellenfél vagy komolyabb akadályozó erő.
Egyébként a dramaturgiai elvek különbözőségét egyesek a keleti és nyugati gondolkozás különbségére vezetik vissza. Ezen elmélet szerint a nyugati történetekben a „hatalom akarása” nyilvánul meg, és ezen felfogásra alapozva minden történetet az egyén és az őt akadályozó erők párharcaként képzelnek el. A keleti gondolkodás eltér ettől, és végül is nem meglepő, hogy ezekben a történetekben nincs a főszereplőnek kimondott célja, és a cselekmény nem ennek a célnak a küzdelmes elérése teszi ki, ha eszünkbe jut, hogy a buddhista tanok éppen hogy a földi vágyaktól való megszabadulást határozzák meg elérendő állapotként.

Mindenesetre az egyik legelső dolog, ami feltűnt nekem a japán animékkel, konkrétan Hajao Miyazaki műveivel kapcsolatban, hogy gyakran nincsenek benne antagonisták. Még az olyan filmekben is, mint például A vándorló palota, ami azzal kezdődik, hogy a főhősnőt elátkozza a boszorkány – ezzel pedig azt a klasszikus felállást alapozza meg, hogy a boszorkány lesz az antagonista –, kiderül, hogy a boszorkány egyáltalán nem ilyen szerepet tölt be a cselekményben (nem ellenfél, inkább a történet elindítója, és lány számára kontraszt). Emellett egy másik Miyazaki anime, amire kimondottan jellemző a Kishōtenketsu narratíva, az a Totoro – A varázserdő titka, amire szintén igaz, hogy nem tartalmaz sem konfliktust, sem antagonistát.
Érdekes, hogy még az olyan animékben is, amiknek kimondottan valamilyen verseny vagy sportesemény van a középpontjában, a résztvevők általában feltűnően barátságosan viselkednek egymással, elismerik egymás képességét, olykor a riválisok még szurkolnak is egymásnak. Ez nem annyira különös, ha azt nézzük, hogy a japán társadalom eleve a közösség érdekeit és előbbre jutását fontosabbnak tételezi, mint az egyén érdekeit.
A nyugati történetek arra futnak ki, hogy a résztvevők lenyomják egymást, gyakran még ki is élezik a konfliktust azzal, hogy egy esélytelenebb „underdog” csapatot vagy versenyzőt állítanak szembe egy erősebb ellenféllel, aki persze mindig gőgös és unszimpatikus, vagy kimondottan gonosz. A japán történetekre nem ez a jellemző, ott kevésbé kerül előtérbe a jó és rossz párharca, a verseny nem arról szól, hogy lenyomják a másikat, nem másokkal harcolnak, hanem önmagukkal. Nem az a cél, hogy másoknál legyenek jobbak, hanem önmaguknál.

Kishōtenketsu szerkezet novelláknál

Ezek után a kérdés nem is az, hogy lehet-e történetet írni a háromfelvonásos szerkezetet és konfliktus nélkül, mert a keleti példákból láthatjuk, hogy lehet, hanem az, hogy ezek nélkül lehet-e olyan történetet írni, ami a nyugati közönség számára is élvezhető (Magyarországon nem hiszem, hogy sok szerző akarna a japán piacra írni), vannak-e erre sikeres példák nyugaton is.
Érdekes módon erre két novellát, Shirley Jackson A sorshúzását és Kate Chopin Egy óra történetét hozzák fel példaként. De mielőtt áttérünk az előbbiekre, nézzünk még egyéb formákat is, amikben feltűnhet ez a struktúra.

A  Kishōtenketsu egyik legegyszerűbb előfordulási formája a vicc. Sok vicc erre a struktúrára épül. Például: „Nyuszika ül az erdő szélén, és gépel a számítógépén. Arra megy a Róka és megkérdi:
– Mit csinálsz Nyuszika?
– Írom a diplomamunkámat.
– Na és miből írod?
– Hát, hogy hogyan védekezzenek a kis állatok a ragadozókkal szemben.
– Ne hülyéskedj, Nyuszika! De te ehhez mit sem értesz!
– Ha nem hiszed, Róka, gyere be velem a bokorba, mindjárt megmutatom.
Be is mennek a bokorba. Nagy csatazaj, a Róka kirepül a bozótból és fejvesztve elrohan. Nyuszika előjön, és folytatja az írást. Kisvártatva jön a Medve:
– Mit gépelsz, Nyuszika?
– Írom a diplomamunkámat.
– És milyen témából?
– Hát, hogy hogyan védekezzenek a kis állatok a ragadozókkal szemben.
– Jaj, ne röhögtess! Te ehhez nem érthetsz!
– Ha nem hiszed, gyere be velem a bokorba, megmutatom, milyen profi vagyok.
Be is mennek. Nagy csihi-puhi, kirepül a Medve a bozótból s elszalad. Kilép a Nyuszika a bokorból, utána előjön az Oroszlán:
– Látod, Nyuszika, nem megmondtam! Nem az a lényeg, hogy miből írod a diplomamunkádat, hanem, hogy ki a konzulensed!

A fenti viccnek a következőképpen lehet leírni a struktúráját:
1. felütés: a nyulat gépelés közben megzavarja a farkas, és megkérdezi, mit csinál
2. fokozás: a farkas elszalad a nyúl elől
3. csavar: a nyúl és az oroszlán kilépnek bokorból
4. konklúzió: az oroszlán segített a nyúlnak

A viccek pedig azért érdekesek a téma szempontjából, mert van egy lényeges hasonlóság a novella és a vicc között, mégpedig az, hogy mindkettőnek fő eleme a csattanó.
Mikor említették a fenti két novellát, elgondolkoztam azon, hogy ezek valóban csak különleges esetek, vagy esetleg a Kishōtenketsu struktúra több elbeszélésre is jellemző lehet. Nyugati regények esetében valóban ritka az olyan, amiből hiányzik mind a háromfelvonásos struktúra, mind a konfliktus, de novellát már sokkal többet találunk, mivel nagy különbség a regény és a novella között, hogy míg az előbbi általában a tetőpont felé építkezik, addig a novella a csattanó felé.

Nézzük meg az előbb említett Chopin novellát, aminek a története röviden az, hogy egy törékeny egészségű, fiatal nő megtudja, hogy a férje meghalt egy vonatbalesetben. A nő először persze összezuhan, de ahogy megnyugszik és átgondolja a helyzetet, rájön, hogy kapott egy új esélyt az élettől, hogy az uralkodó férje nélkül végre szabadon élhessen. Ekkor viszont megérkezik a férj, aki még a baleset közelében sem volt, mire a nő összeesik és meghal.
A történetet így lehet felosztani a Kishōtenketsu struktúra szerint:
1. a nő megtudja, hogy a férje meghalt
2. megszállja a szabad élet reménye
3. a férj visszatér
4. a nő meghal

Egy másik példa, amit felhozhatunk, Edgar Allan Poe-tól A hosszúkás láda. Aki nem ismerné a történetet, az arról szól, hogy a narrátor hajóval utazik New Yorkba, amikor megtudja, hogy egy ismerőse is ezen a hajón utazik a feleségével. Ennek a barátnak egy furcsa, hosszúkás láda van a poggyásza között, és később mindenféle különös dolgot vesz észre ezzel kapcsolatban. Amikor a hajó viharba kerül, az utasok mentőcsónakokon menekülnek, de az ismerőse nem hajlandó elhagyni a hajót a láda nélkül. Végül kiugrik a csónakból, a süllyedő hajó fedélzetére cipeli a ládát, és végül azzal együtt elnyeli a tenger. A narrátor végül megtudja, hogy a ládában a férfi halott felesége volt.

A Poe-novella szerintem még jobb példa is abból a szempontból, hogy a Kishōtenketsunak az egyik fő jellemzője, hogy a harmadik rész egy olyan új elemet hoz be a történetbe, ami nem az előző két részből nő ki, annak nem egy logikus folyománya. Elsőre nem is tudjuk értelmezni a történet első felét, hanem a negyedik, a konklúzió rész egyesíti az előző három lépést, és tárja fel, azok hogyan kapcsolódnak egymáshoz.
Tehát a novella első két pontjában egyre többet tudunk meg a ládáról, a harmadik részben a férfi elsüllyed a ládával együtt, ami pontosan azért csavar, mert az előző részek nem készítettek fel erre a fordulatra, így az érthetetlen marad. A negyedik pontban a narrátor megtudja az igazságot a ládáról, és csak ez által az információ által válik értelmezhetővé a korábbi három rész.
A regények többsége viszont nem így működik, ott rendszerint egymásra épülnek a részek és egymásból nőnek ki, ritkán fordul elő olyasmi, hogy az író a harmadik felvonásban hirtelen egy teljesen más nézőpontból mutatja meg a problémát, és ezáltal visszamenőleg már teljesen más értelmet nyernek a korábbi részek is. Van hasonlóra példa regényeknél is, de ritkább, valamint ott a csavar vagy a történet elején van, például az a támadáspont, vagy pedig a vége felé, de nem a közepén.

Persze léteznek olyan novellák, amiknek más a struktúrájuk, tartalmaznak konfliktust, kicsiben, de megvan bennük a szokásos történetív, viszont vannak olyan elbeszélések is, amire ezek nem jellemzőek.
Az összes fent említett novellában konfliktus nincs, a szereplőknek célja nincs, olyan értelemben főszereplő sincs, hogy nincs olyan karakter, aki a cselekedeteivel előrevinné a történetet, antagonista vagy valamiféle külső erő, ami akadályozná őket szintén nincs. Mégis működnek ezek a novellák, így szerintem kijelenthetjük, hogy ilyen jellegű elbeszélésekhez, amik csattanóra építenek, sikeresen lehet használni a Kishōtenketsu struktúrát.
Viszont az már egy érdekesebb kérdés, hogy vajon hosszabb lélegzetű műveknél, regényeknél működhet-e.


Négyes felosztás hosszabb történeteknél

Ez a négyes felépítés megtalálható keleti regényekben például Abe Kobó művében A homok asszonyában, és egyébként is a nyugati szépirodalmi regények sem mindig támaszkodnak annyira konfliktusra, tehát ha valaki szépirodalmi művet szeretne írni, lehetséges, hogy ezt a szerkezetet használja. Az már bonyolultabb kérdés, hogy a zsánerirodalomban, amivel kapcsolatban elengedhetetlennek tartják a konfliktust, lehet-e Kishōtenketsu struktúrát használni. Mivel a japán szórakoztató irodalomban kevéssé vagyok járatos, inkább az animék közül hoznék példát.
Két film, aminél szerintem elég jól megfigyelhető ez a négyes szerkezet, az Mamoru Hosodatól Az idő fölött járó lány (2006) és Makoto Shinkaitól a Kimi no na va (2016, magyarul „a te neved”).
A két film hasonlóan épül fel. Az előbbi egy lányról szól, aki egyszer csak talál egy diószerű szerkezetet, amivel kapcsolatban később kiderül, hogy segítségével a lány vissza tud ugrani az időben. Az első fele a történetnek leginkább egy romantikus komédiára emlékeztet, amiben a lány kísérletezget az időugrással, és mindenféle bolondos és jelentéktelen célra használja fel. Aztán a történet második felében feltűnik a szerkezet valódi tulajdonosa, és kiderül, hogy a szerkezetnek sokkal nagyobb jelentősége van, mint korábban sejtettük.
A Kimi no na va szintén egy fantasztikus szituációval indít: egy városban élő fiú és egy vidéken élő lány egy nap arra ébred, hogy testet cseréltek egymással. A történet fele ennek a szituációnak a kibontásával foglalkozik, azt mutatja be, hogy a két fiatal hogyan kezeli a helyzetet, és hogy próbálnak elnavigálni egymás életében. A történet eddig szintén a romantikus komédiákra hajaz, majd a felénél a testcsere abbamarad, és a fiúnak elkezdenek halványodni az emlékei arról, hogy mi is történt, amikor a lánnyal helyet cseréltek. Itt is behoz a történet egy teljesen új információt, ami teljesen új, sokkal komolyabb jelentőséget ad a korábbi testcserének.

Tehát mindkét történet egy ötletes alapszituációval kezd, amivel a készítők eljátszogatnak. Az egésznek nincs célja, nincs konfliktus, nincs probléma, amit meg kellene oldani, a film első fele arra szolgál, hogy bemutassa a szereplőket és azt, hogy az új fejlemény milyen hatást gyakorol az életükre. Ez még csak az alapszituáció kibontása, és rejtély bevezetése: miért történt ez velük?
A történet felénél pedig van egy fordulat, az előző események más megvilágítást kapnak, és a szereplők számára itt lesz prezentálva egy probléma, amit meg akarnak oldani. Tehát ilyen szempontból nem teljesen konfliktusmentesek ezek a történetek, mert van valami, amit a karakterek el akarnak érni, viszont kevésbé a főhős célja viszi előre a történetet, inkább az akciók és a szereplők arra adott reakciói. Antagonista nincs, ezért nem a két erő konfliktusa adja a cselekményt, hanem a karakter válasza az eseményekre.
Ezeknek a történeteknek nem az a lényege, hogy a karakter eléri-e azt a célt, amit a történet elején kitűzött a maga számára, hanem sokkal inkább a rejtély: miért került a lányhoz az időugró, miért történik a testcsere, és hogy függ össze a meteorral. Ezért ezekben a történetekben a tetőpont nem a főhős és az őt akadályozó erők (antagonista) végső párharca, hanem a rejtély feloldása, amiben a korábbi, egymástól addig független történetszálak találkoznak.


Önmagukban ezek  filmek nagyon jól működnek, viszont nem lehet letagadni azt, hogy ez a struktúra a nyugati történetmeséléstől idegen. Ezért nem tudom azt mondani, hogy minden esetben jó ötlet, ha valaki a saját regénye esetében ezzel próbálkozik. Lehet, hogy sikerül átültetnie ezt a szerkezetet, de van rá esély, hogy a szerkesztő vagy az olvasók azt mondják, hogy elszúrta a dramaturgiát, mert a főszereplőnek nincs motivációja és célja, ezért a történetnek nincs is az elején iránya, a konfliktus csak a cselekmény közepén jelenik meg stb. Valamint az emlegetett két filmnél középen történt egy tónus és zsánerváltás is (az első fele inkább rom-kom, a második sci-fi).
Számomra ezért kétséges, hogy nyugati zsánerregényeknél lehet-e a Kishōtenketsu szerkezetet sikeresen használni. Amihez viszont lehet, azok tehát a novellák, de regényen belül is egy jelenetet vagy egy történetszálat szerintem fel lehet építeni ezen az elven (amellett, hogy a cselekmény követi a háromfelvonásos szerkezetet). A mangáknál egyébként azt javasolják, hogy a Kishōtenketsu jelenjen meg mikroszinten, tehát az egyes jelenetek szintjén, és makroszinten, vagyis átívelve az egész cselekményen.
A korlátozott használhatósága ellenére is érdemes tudni erről a típusú narratív struktúráról is, ha másért nem, ötletadónak, és hogy lássuk, a háromfelvonásos szerkezeten kívül is lehet történeteket alkotni.


Kapcsolódó cikkek: - Vázlattól a kész szövegig 1. Dramaturgia és logika
A hős úja – a mitikus történetstruktúráról
Save the Cat beat sheet – a hollywoodi történetstruktúra


Forrás: - http://stilleatingoranges.tumblr.com/post/25153960313/the-significance-of-plot-without-conflict
- https://mythicscribes.com/plot/kishotenketsu/
- http://narrativestructures.wisc.edu/home/kishotenketsu
- http://magickless.blogspot.hu/2014/07/killing-joke-with-kishotenketsu.html
- https://www.tofugu.com/japan/japanese-horror-structure/

0 comments:

Megjegyzés küldése