A cselekmény és történet meghatározásáról és a különböző elbeszéléstípusokról

, , No Comments
Eredendően e bejegyzés célja az, hogy megosszak két gyakorlati tanácsot a dramaturgiával kapcsolatban, melyek közül az első abban segít, hogy érdekfeszítőbbé tegyük a történetünket, a másik pedig abban, hogyan lehet az írásunknak egységes cselekménye, amit sokan a jó regény ismérvének tartanak. Ahhoz azonban, hogy megértsük, egy dramaturgiával kapcsolatos tanács milyen történetek esetében alkalmazható sikeresen, először meg kell értenünk, hogy milyen típusú történetvezetésre irányul. Egy dramaturgiai szabály lehet, hogy nagyon jól felhasználható például a legtöbb szórakoztató regénynél, de a szépirodalmi művek esetében csak korlátozottan. Ezért mielőtt rátérnék a két tanácsra, először a történet (story) és a cselekmény (plot) megkülönböztetéssel foglalkozom, valamint beszélek egy kicsit a különböző történetmesélési módokról is.

A plot és story magyarra fordítása problémás, mert ugyan lehet a plotra cselekményként, a storyra pedig történetként hivatkozni, de a két magyar kifejezés egyrészt nem utal pontosan a kettő közötti különbségre, másrészt pedig sok esetben a fabula és szüzsé fogalompárral azonosítják őket, ami pontosan szintén nem feleltethető meg nekik. Forster könyvének magyar fordítását követve maradok a történet és cselekmény megnevezésnél, de a kettőt végig a forsteri meghatározásnak megfelelően értem.
E. M. Forster A regény aspektusai című munkájában a következőképpen definiálja a történetet és a cselekményt: "Határozzuk meg, mi az, hogy cselekmény. A történet: időrendben előadott események füzére. A cselekmény szintén eseménysor előadása, ám a hangsúly ebben az esetben az ok-okozati viszonyon van..." Ennek illusztrálására két példamondatot ad meg: "A király meghalt, aztán a királynő is meghalt." és "A király meghalt, aztán a királynő meghalt bánatában.".
Az első a történetre példa, az ugyanis pusztán csak két egymást követő esemény ismertetése. A második mondat a cselekményre példa, hisz itt a két mondatrész között logikai összefüggés található, ok-okozatiság. Ugyanarra az eseménysorra (történetre) többféle cselekmény is épülhet: A király meghalt, aztán a királynő is meghalt, mert mindketten ettek a mérgezett tortából.
Forster szerint ez az okozatiság lényeges eleme minden regénynek, mert a történet legfeljebb egyszerű kíváncsiságot képes kiváltani az olvasóból, de a cselekmény már a memóriáját és az intelligenciáját is igénybe veszi (miért történt, ami történt), emellett pedig képes feszültséget (suspense) gerjeszteni.

Ezek után beszéljünk egy kicsit a cselekmény különböző típusairól. A cselekmény futhat egy szálon és több szálon is, bár az egyetlen szálas cselekmény elég ritka. A többszálas történeteknél az egyes szálak nem mindig egyformán jelentősek, ekkor megkülönböztetünk egy főszálat és mellékszálakat, melyek gyakran kontrasztként állnak a főszál mellett.
Ezen felül egy történet lehet szoros vagy laza cselekményvezetésű, illetve nyitott vagy zárt szerkezetű.
A szoros narratívájú történetekre az jellemző, hogy egy központi problémára (konfliktusra) épülnek, ami az egész művön végighúzódik; ha több szál van, a mellékszálak is valamilyen formában reflektálnak rá, vagy befolyásolják a főszálat; minden jelenet, illetve szereplő kapcsolatban áll a központi konfliktussal (illusztrálja, kiélezi, megoldja); a történet addig tart, amíg a központi konfliktus valamilyen formában meg nem oldódik, ekkor viszont véget ér; a szerző az összes szálat elvarrja a befejezésben. Ebben esetben a regénynek zárt vége lesz, vagyis zárt szerkezete.
A laza narratívájú művek esetében nem beszélhetünk egységes cselekményről, az események nem egy megadott probléma körül csoportosulnak. Laza narratíváról beszélhetünk akkor is, ha a történet epizodikus jellegű, mint például a pikareszk regény, ahol a kalandok sorrendje akár fel is cserélhető, az egyetlen dolog, ami ezeket a mikro-történeteket összetartja, az a közös főhős. Laza történetvezetéssel sokszor találkozunk ezen kívül a szépirodalmi művek esetében is. Az, hogy a szórakoztató irodalmat inkább történetcentrikusnak a szépirodalmat pedig karaktercentrikusnak tartják, arra vezethető vissza, hogy a modern szerzők egy része (például Virginia Woolf) elfordult a történet uralta elbeszéléstől, és inkább érzetek és hangulatok megjelenítésére koncentrált. A lazább narratívára jellemző még a nyitott vég, melynél nem kapunk egy egyértelmű lezárást, nem jutunk el egy egyértelmű konklúzióig.

Mindez nem azt jelenti, hogy a szórakoztató irodalom ne dolgozhatna lazább narratívával, vagy ne írhatna valaki szoros történetvezetésű szépirodalmi regényt.
Azt érdemes megjegyezni, hogy a lazábban összefűzött narratívánál a mű élvezhetősége a magas szintű nyelvi megformáltságon, a találó karakterrajzon, a humoron, az elbeszélői hangon, a lírikus leírásokon stb. fog múlni. Ezek közül legalább egyiknek vagy másiknak kiemelkedőnek kell lennie. A szorosabban fűzött történeteknél is fontosak ez utóbbiak, de az az igazság, hogy ha egy könyvnek nagyon tudatosan felépített, fordulatos cselekménye van, akkor az megmenti akkor is, ha a stílus vagy például a karakterábrázolás közepes.
A szoros vagy a laza történet között nincs alá-fölé rendeltségi viszony, egyik sem jobb mint a másik, de figyelembe kell vennünk, hogy a laza esetenként nagyobb befektetést vár el az olvasótól (ezért is népszerűbb a szépirodalomban), és másfajta megközelítést igényel írótól és olvasótól egyaránt.

A plot és a story, illetve a szoros és a laza narratíva közötti különbséget azért is hasznos, ha megértjük, mert számos történetvezetéssel kapcsolatos írástechnikai tanács a narratíva szorosabbá tételére irányul. Bár ez a felfogás nem elvetendő, azért megvannak ennek is az árnyoldalai. De mielőtt ebbe belemennék, ismertetek két módszert, amelyek segíthetnek megelőzni a regények lehetséges dramaturgiai problémáit.

Az első tanács Trey Parkertől és Matt Stone-tól származik. Akinek elsőre nem ismerős a két név, ők a South Park készítői. Még mielőtt elindulnál a képernyő jobb felső sarkában lévő kis x felé, hallgasd meg a tanácsot, mert nagyon hasznos. Az ő szabályuk az, hogy két történés között mindig vagy "ezért", vagy "de" kapcsolat legyen, sose "és aztán". Ez azért fontos, mert ha úgy mondasz el egy történetet, hogy ez történt, és aztán ez történt, és aztán ez történt, akkor csak egymás után sorolsz eseményeket, amelyek semmilyen logikai kapcsolatban nem állnak egymással, ez pedig sok esetben unalmas sztorit eredményez. Az "ezért" és a "de" már felállít egy logikai kapcsolatot: ez történt, ezért ez történt, de aztán ez történt, ezért ez történt... Így már van egy egymásra épülő eseménysorod, van egy cselekményíved.
Ez vagy a dramaturgiai szabályok egyetemességét bizonyítja, vagy a South Park írói titokban irodalomelméleti munkákat olvasnak, de ez tulajdonképpen ugyanaz az elv, mint amit Forster is hangsúlyozott a cselekménnyel kapcsolatban, vagyis hogy a történések puszta elbeszélése helyett állítsunk fel közöttük ok-okozati kapcsolatokat.


A következő tipp a cselekmény egységére irányul. Rendkívül sokszor hangoztatott tanács, hogy az írónak csak olyasmit szabad beleírnia a művébe, ami előre viszi a történetet. Igen ám, de honnan tudjuk, hogy az adott dolog érdekes-e a történet szempontjából?
Segíthet, ha jelentenként elemezzük az írásunkat. Például nemrég láttam egy videót, ahol egy rendezőnek készülő fiú analizált egy rövidfilmet. A filmről annyit érdemes tudni, hogy egy harmincas férfiról szól, aki szeretne végre egy barátnőt találni magának, de az anyja ragaszkodása ezt lehetetlenné teszi. Az érdekes ebben az, hogy a videót készítő srác minden  egyes jelenetnél (ha a főszereplő éppen az anyukájával kártyázik, ha egy nővel vacsorázik, ha elmegy egy buliba, ha eljön onnan)  elmondta, ez most közelebb vitte-e a főhőst ahhoz, hogy párt találjon vagy éppen ellenkezőleg. Lehet, hogy a nézőnek elsőre öncélúnak tűnt a jelenet, amiben a konyhában kártyáznak, de így már értjük, hogy akármilyen jelentéktelen, hétköznapi cselekvést is láttunk, mindegyik okkal szerepelt.

Azért volt hasznos, hogy valaki jelenetről jelenetre lebontotta a történetet, mert egy regény vagy egy film esetében általában az egyes jeleneteket nem külön-külön fogadjuk be, hanem egybefűzve. Egy ívet látunk, nem különálló elemeket. Azt ugyan érzékeljük, hogy most a főhősnek éppen jobban vagy rosszabbul megy a sora, de leginkább arra koncentrálunk, hogy a főhős mikor éri el a célját, és az ahhoz vezető útra kevésbé figyelünk oda.
Ennek a látásmódnak például egy írónál olyan negatív hatása lehet, hogy esetleg van egy nagyon pontos képe a karaktereiről és az alapfelállásról, van egy pontos elképzelése, hogy a történetnek hova kell kifutnia, de hogy a kettő között minek kéne történnie... nos, abban már nem olyan biztos. Ez egy nagyon általános probléma. Még a legjobb írókkal is megesik, hogy a regényük közepe "leül". Segíthet abban, hogy ne vesszük el a történetünk közepén az, ha megnézzük egyenként a jeleneteinket, vajon közelebb került bennük a főhős a célja eléréséhez vagy sem. Ha erre tudunk igennel vagy nemmel válaszolni, akkor talán érdemes megtartani az adott részt, ha viszont a történet egyik szálát sem érinti, vagyis nem add hozzá a központi konfliktushoz (és egyéb más okot sem tudunk felhozni, hogy miért kéne megtartatnunk), lehet, hogy jobb, ha kihúzzuk vagy átírjuk.


A fenti két tanács (valamint számos másik is, amit a dramaturgiával kapcsolatban találunk könyvekben és cikkekben) valóban sok történet esetében hasznos lehet. Sok, de nem az összes. A legtöbb kreatív írással foglalkozó szöveg elfelejti megemlíteni, hogy ugyan észrevételei tényleg remekül működnek, de kizárólag akkor, ha valaki szoros narratívájú művet akar írni (és a szórakoztató irodalom esetében sok esetben ez is a célravezető). Ami nem véletlen, hisz a kritikusok és az olvasók egy része számára is a jó történet egyet jelent a szoros történetvezetéssel, tehát egyértelmű lezárása van, az események pedig logikus sorrendben követik egymást, a cselekmény egészére nézve is relevánsak, és a meghatározott vég (megoldás) felé visznek tovább.
Ám ha kijelentjük, hogy a jó történetnek ilyennek kell lennie, akkor ezzel tulajdonképpen Woolfot, Proustot és Joyce-t visszaminősítettük rossz íróvá. Ezért érthető azoknak a frusztrációja is, akik szerint a történet fontosságának (túl)hangsúlyozása ellehetetleníti azokat a műveket, amelyek másfajta (ám ettől még nem hibás vagy alacsonyabb rendű) elbeszélési stratégiát alkalmaznak. Emellett viszont a kreatív írás tanárok és könyvek megközelítése is védhető, mert vajon mivel tesznek nagyobb szolgálatot az íróknak: ha azt tanácsolják, mindenki kísérletezzen a formákkal, hagyja maga mögött a tradíciót és az olvasók elvárásait, tudván, hogy ezzel a szerzőnek exponenciálisan csökkennek a kiadási esélyei? Vagy mutassanak olyan technikákat, amelyek ugyan lehet, hogy hagyományosabbak és kommerciálisabbak, de nagyobb eséllyel csinálnak valakiből publikált szerzőt?


 Forrás: - https://courses.nus.edu.sg/course/ellibst/narrativetheory/chapt6.htm#6.30
- http://www2.anglistik.uni-freiburg.de/intranet/englishbasics/Plot01.htm#
- http://blog.janicehardy.com/2012/05/best-advice-on-plotting-ive-ever-heard.html

0 comments:

Megjegyzés küldése