Az olvasó és az érzelmi hatás 3. Hogyan ábrázoljunk erős érzelmeket giccs és melodráma nélkül

, , 4 comments
Az előző posztban a mély nézőpontról volt szó, ami abban segíthet, hogy a szerző intim közelségbe hozza a főszereplőjét és az ő belső világát, ezáltal pedig jobban bevonja az olvasót a történetbe. Azonban ha az érzelmek ábrázolása van terítéken, minden íróra ott leselkedik két veszély, ami könnyen zátonyra futtathatja a történetet, és ez a kettő pedig a giccs és a melodráma. Sok szerző aggódik amiatt, hogy még ha sikerül is papírra vetniük, megjeleníteniük a karakter lelkiállapotát, az olvasó reakciója nem az lesz, amit szeretett volna, esetleg éppen a szándékolt hatás ellenkezőjét váltja ki a jelenet. Gyakori tapasztalat az, ha az író rosszul mutatja be a főhőst érő tragédia következményeit, vagyis a szereplő szenvedését, az olvasó a megrendülés helyett úgy is felfoghatja a dolgot, hogy a karakter nyavalyog. Gyakran kritikus pont a romantikus szál is, aminél ha az író visszafogja magát, olyan bírálatot kaphat, hogy a románc túlságosan langymeleg, ha előkapja a vonósnégyest és a tűzijátékot, az lesz a baj, hogy a jelenet túlságosan giccses.
Az érzelmileg fontos jelenetek folyamatos egyensúlyjátékot igényelnek a szerzőtől: ha túlzásba viszi az érzelmek ábrázolását, azzal idegeníti el az olvasót, ha túl keveset mutat meg belőlük, akkor pedig azzal. Nincs egyetlen jó módszer a szereplők belső életének ábrázolására, de akik hajlamosak belecsúszni a két véglet egyikébe, problémáik vannak ilyen téren, azoknak hasznosak lehetnek a következő technikák.

Az érzelmek ábrázolásával kapcsolatban általában igaz, hogy a kevesebb több. Az ember úgy gondolhatja, hogy az erős érzelmeket nagy gesztusokkal kell megmutatnia, de valójában minél erőszakosabban próbáljuk rávenni az olvasót, hogy érezzen valamit, annál inkább hidegen hagyja a jelenet. Az embereknek van egy természetes védekezési mechanizmusa a melodrámával szemben, van egy pont, ameddig empatizálnak a főszereplő szenvedésével, de amikor már az öklét rázva átkozza az isteneit, a földhöz veri magát, vagy térden állva fogad örök szerelmet, akkor a legtöbb olvasó saját maga vágja el azt a köteléket, ami addig a történethez és a karakterhez fűzte. Ugyanez érvényes magára a stílusra is: a melodramatikus megfogalmazás és a túlzó hasonlatok, metaforák lila prózához vezethetnek, amin a jó ízlésű olvasó csak forgatja a szemét.
Ebben az esetben az író dolga, hogy manipulálja az olvasót, elérje nála az áhított reakciót, de a manipuláció csak akkor működik, ha ennek az alany nincs tudatában. Ha előszedjük a nehéztüzérséget, és operai nagyjelenetekkel támadjuk az olvasó könnycsatornáit, nagyon hamar átlát majd rajtunk. 
Akármekkora horderejű eseményről van szó, az esetek legnagyobb részében jobban jár az író, ha visszafogja magát, és finomabb eszközökkel próbálja elérni a kitűzött emocionális hatást. Ezzel kapcsolatban a szabály a már emlegetett tanács kiegészített változata (ami egyébként Orson Scott Cardtól származik): „Ha a karaktereid sírnak, attól még az olvasó nem fog; ha a karaktereidnek jó okuk lenne a sírásra, de nem teszik, helyettük az olvasó zokog majd.”

Persze egy író se szeretné, hogy érzelemmentes robotoknak tartsák a szereplőit, akiknek semmiféle emocionális reakciójuk nincsen, akár öröm éri őket, akár baj, de sok esetben éppen a kitörő érzelmi megnyilvánulások lennének hiteltelenek. Érdemes figyelembe venni, hogy az emberek többségénél éppen a legszélsőségesebb helyzetekben áll be egyfajta zsibbadtság, esetleg tudatosan blokkolják a feltörő érzelmeiket, hogy egyáltalán funkcionálni tudjanak.
Ha például egy fiatal katona készül élete első csatájára, akkor persze logikus, hogy retteg a harctól, de amikor már odakerül, hogy fel kell vennie a fegyverét, és szembe kell szállnia az ellenséggel, ha életben akar maradni, muszáj elnyomnia magában a félelmeit, és a feladatra koncentrálni, különben az első percben lelövik. Ebben az esetben célszerűbb lehet a katona halálfélelmét még a csata előtt megmutatni, de amikor már az akcióra kerül sor, ott tarthatunk nagyobb narratív távolságot, és leírhatjuk csupán a cselekményt, anélkül is tudni fogja az olvasó, hogy a katona retteg, hogy erre külön hivatkoznunk kellene.

Ha előkészítettünk egy szituációt, akkor nem feltétlenül kell leírnunk azt az érzelmet, amit a szereplők az adott szituációban tapasztalnak, vagy amit maga a jelenet kifejez, sem nem más módokon (mondjuk dialógusban) kitárgyalni. Ilyen esetben az író gyakran arra a tudásra épít, amit az olvasó előzőleg megszerzett a szereplőről. Például nemrég olvastam egy regényt, amiben az egyik karakter vámpír volt, de titokban kellett tartania, ezért nem evett (rendes ételt) mások előtt, mert közben kilátszott a szemfoga. Ez volt a praktikus ok, de közben ezzel kapcsolatban kialakult egy olyan komplexusa, hogy még a családja körében sem nyúlt a vacsorájához, pedig ők tisztában voltak vele, micsoda. Ám a történet egy pontján a vámpír és egy másik karakter, akibe ő reménytelenül szerelmes, együtt esznek a szobájában. A kontextusból kiemelve a részben nem történik semmi érdekes, a szerző a jelentben nem is utal rá, hogy ennek bármiféle jelentősége lenne, viszont az olvasó számára, aki az előzmények alapján tudott a szereplő komplexusáról, és arról, hogyan érez a másik iránt, nagy jelzésértéke és emocionális hatása van.
Ez egy gyakran használt technika, és érdemes előre tervezni, tudatosan felépíteni a karakterábrázolást, és korábban megalapozni egy jelenetnek, majd hagyni, hogy az olvasó „rakja össze” a képet, kitalálja a szereplő érzelmeit az író magyarázata nélkül. Erre épül az az elmélet, miszerint az írónak inkább a történet elején kell többet megmutatnia a szereplők céljaiból, motivációjából, jelleméből, kapcsolatából a környezetével, így később már kevésbé kell magyaráznia a motivációjukat, reakcióikat, hisz a korábbiak alapján az olvasó enélkül is érti őket.

A fontosabb jeleneteknél nem kötelező közeli narratív távolságot felvennünk. Nézzünk egy olyan jelenetet, amiben főhősünk – nevezzük mondjuk Andrásnak – éppen hazafelé tart a jegygyűrűvásárlásból, mivel meg akarja kérni a barátnője kezét, akivel három éve élnek együtt. Épp mikor befordul a sarkon, egy ismeretlen férfi lép ki a házuk ajtaján, és András látja, ahogy a barátnője éppen egy csókkal búcsúzik tőle. Megírhatjuk a jelenetet mély nézőpontból is, de miután megmutattuk a nézőpontkarakter pillanatnyi zavarodottságát, átválthatunk nagyobb narratív távolságra, dramatikus nézőpontra, és leírhatjuk tényszerűen, hogy a hősünk végignézi, ahogy az idegen férfi elhajt, ő pedig előkotorja a zsebéből a gyűrűt, és behajítja egy bokorba. Maga a tett eleget elárul ahhoz, hogy nincs feltétlenül szükségünk a lelkiállapotának leírására. Még hatásosabb is lehet a nagyobb narratív távolság, mintha átmennénk mély nézőpontba, és megmutatnánk az érzelmeit, hisz Cardtól tudjuk, hogy ha az olvasó tudja, hogyan reagálna a szereplő, de a hatást nem mutatjuk (azonnal), helyette az olvasó érzi majd azt az érzelmet.

Nézzünk meg egy konkrét részletet Sylvia Plath Az üvegbura című regényéből, ami nagyobb érzelmi távolsággal dolgozik.
„Marco széttaposta a szivarját.
A föld most hirtelen megemelkedett, puha ütést éreztem. Ujjaim közt rögök morzsolódtak szét. Marco megvárta, míg félig feltápászkodom. Akkor mindkét kezével a vállamra nehezedett, és visszalökött.
– A ruhám…
– A ruhád! – A föld engedett, és besüppedt a lapockám alatt. – A ruhád! – Marco arca úgy hajolt az enyém fölé, akár valami felhő. Pár csepp nyál érte az ajkam. – A ruhád fekete, és a föld is fekete.
Akkor arccal lefelé rám vetette magát, mintha rajtam keresztül akarná átfúrni a testét, be a földbe.
„Most megtörténik hát – gondoltam. – Megtörténik. Ha így fekszem, és nem teszek semmit, megtörténik.”
Marco belevágta a fogát a ruhám vállpántjába, és felszakította övig. Meztelen bőr derengését pillantottam meg, olyan volt, mint egy sápadt színű fátyol, mely két vérszomjas ellenséget választ el.”

Szándékosan mondtam az előbb érzelmi távolságot, és nem narratív távolságot, mert míg a jelenet távolságtartónak érződik, a narratív távolság még így is közeli. Ez is egy lehetséges technika, ha valaki nem akar túlzásokba esni, vagy el akarja kerülni a melodrámát (persze ez nem azt jelenti, hogy az érzelmi reakciók hozzáadásával a jelenet automatikusan melodramatikussá válik). Ennek a lényege pedig az, hogy közel maradunk a karakterhez, leírjuk a tapasztalatait, a percepcióit, használjuk a hangját, de az érzelmeit nem tárgyaljuk. Ha valakit megtámadnak, és lelökik a földre, főleg, ha az illető nem is tud védekezni, nyilván pánikba esik. Viszont a fenti részletben semmilyen konkrét utalást nem látunk a félelemre, pánikra vagy akár a sokkra, amit minden bizonnyal abban a helyzetben a főszereplő érezhet. Amit viszont pontosan megkapunk, az az érzékelése: „puha ütést éreztem”, „ujjaim közt rögök morzsolódtak szét”, „pár csepp nyál érte az ajkam”. Ezen kívül pedig kapunk a hangjából a hasonlatok segítségével: „Marco arca úgy hajolt az enyém fölé, akár valami felhő.”, és egy kicsit a gondolataiból is: „Most megtörténik hát – gondoltam.” Tehát a mély nézőpont több elemét is megtaláljuk a részletben, az elbeszélésmód mégis meglepően távolságtartó, szinte közömbös, ami kontrasztban áll az erőszakkal, amit a jelenetben látunk.

Másik stratégia, amit itt az írónő alkalmazhatott volna, hogy teljesen átvált dramatikus nézőpontba, aminek hasonló lett volna a hatása, de abban az esetben ténylegesen nagyobb lett volna a narratív távolság. Dramatikus nézőpontban, ugye, kívül vagyunk a karakteren (mintha egy filmet néznénk), nem kapjuk meg a percepcióit és a gondolatait, csak a cselekvést látjuk. Ebben az esetben a részlet körülbelül így nézne ki: Marco széttaposta a szivarját. Megütött én pedig a földre estem. Marco megvárta, míg félig feltápászkodom. Akkor mindkét kezével a vállamra nehezedett, és visszalökött.
– A ruhám…
– A ruhád! – Egyre inkább belesüllyedtem a földbe. Marco fölém hajolt, a szájából nyálcseppek fröcsögtek, ahogy beszélt.

A fentebb felvázolt szituáció, amiben a férfi meg szeretné kérni a barátnője kezét, de mikor hazaér, éppen rajtakapja a szeretőjével, így nézne ki dramatikus nézőpontban (persze gyakorlatban a 100%-ig dramatikus jelenet ritka, de hajolhatunk efelé): András nem mozdult a sarokról, várt, amíg a férfi beült az autójába, és elhajtott a házától. Még percek múlva is a csukott ajtóra meredt. Végül előhúzta a zsebéből a kék bársony ékszeres dobozt, kivette belőle a gyémántgyűrűt, és egyszer végigsimított rajta az ujjával. Megfordult, és behajította a gyűrűt a szomszéd sövénykerítésébe.
Ugyanez kisebb narratív távolságban, de érzelmek (belső monológ) nélkül:  András nem mozdult a sarokról, várt, amíg a férfi beült az autójába, és elhajtott a házától. Még percek múlva is a csukott ajtóra meredt. Reszketni kezdett. Egész nap kellemesen meleg volt az idő, de most úgy érezte, fagyos lett a levegő, és vékony kabátja semmi védelmet nem nyújtott a hirtelen jött hideg ellen. Előhúzta a zsebéből a kék bársony ékszeres dobozt, kivette belőle a gyémántgyűrűt. Tenyerére fektette az apró ékszert, és végigsimított rajta a hüvelykujjával. Hideg volt az is, mintha jégből lett volna kifaragva. Hát ennyi, gondolta. Megfordult, és behajította a gyűrűt a szomszéd sövénykerítésébe.

Fontos megérteni, hogy a mély és a dramatikus nézőpont vagy pedig az előbb bemutatott technika, amikor a nézőpontkarakter percepcióját és a hangját megtartjuk, de az érzelmeit nem tárgyaljuk, nem állnak alá-fölé rendeltségi viszonyban, egyik sem jobb, mint a másik. Nem lesz egy írás automatikusan szofisztikáltabb attól, hogy egyáltalán nem említi a karakter érzelmeit. Ezek mind csak lehetőségek, és az egyik jelenetnél lehet, hogy azt látod hatásosabbnak, ha nagyobb narratív távolságot használsz, viszont a következőnél már inkább közelebb mész, és sokkal több belső monológot alkalmazol, melyekben feltárhatod a karakter lelkiállapotát. Például a fenti jegygyűrűs jelenetet meg lehet írni nagyrészt dramatikus nézőpontban is, de előbb-utóbb azt is meg kell majd mutatni, hogy András hogyan reagál érzelmileg a megcsalásra.
A legtöbb író nem végig egyetlen narratív távolságot használ, hanem hol távolabb húzódik a karaktertől, hol közelebb megy, hol feltárja az érzelmeit és gondolatait, hol nem, vagy késleltetve tárja fel, attól függően, hogy az adott jelenetben milyen hatást szeretne elérni.

Azt tudni kell, hogy a mély nézőpontnak és a nagyobb távolságnak is megvan a maga veszélye. Ha végig nagy távolságot tartunk a karaktertől, egyáltalán nem vagy alig engedjük be az olvasót a fejébe, nem osztjuk meg a gondolatait és érzéseit, akkor kockáztatjuk, hogy az olvasó túlságosan hűvösnek tartja majd a prózánkat, és közömbös marad a történet iránt. Ha végig mély nézőpontban maradunk, közelről adjuk át a főhős minden érzelmi rezdülését, az hosszútávon fárasztó az olvasónak. Általában azt szokták tanácsolni, hogy a nagyon szélsőséges helyzeteknél tartsunk kicsit nagyobb távolságot.
Viszont bizonyos szerzőkre jellemző, hogy általánosságban egy (kisebb vagy nagyobb) távolságot vesznek fel a szereplőiktől, és ez hozzátartozik műveik stílusához. Például Sylvia Plath, Marguerite Duras, Kazuo Ishiguro általában nagyobb távolságot alkalmaz (illetve a narrátoraik vesznek fel nagyobb (érzelmi) távolságot a történetüktől), egy romantikus regény esetében viszont furcsa lenne a közömbösebb hang. Azt, hogy az adott írás vagy jelenet milyen technikát igényel, minden író maga dönti el a választott zsánere, története, narrátora, művének tónusa és saját stílusának figyelembevételével. 




- Orson Scott Card: Characters and Viewpoint

4 megjegyzés:

  1. Ez a harmadik rész is nagyon érdekes volt.
    Most már sejtem, mit nem bírtam Kazuo Ishiguro Ne engedj el c. regényében :D
    Szinte végig unatkoztam amiatt, hogy a szereplők nem voltak elég közeliek.

    J.L.

    VálaszTörlés
  2. Nekem Ishiguro regényeivel nem volt ilyen bajom. Ő szeret bizonyos mértékben megbízhatatlan narrátorokat alkalmazni, ráadásul sokszor E/1-ben ír, tehát a főhőseinek megvan a lehetősége, hogy cenzúrázzák a saját történetüket. A narrátorai elnyomnak bizonyos élményeket, ezért nála értem a távolságtartást.
    Viszont nekem hasonló volt a problémám Az üvegburával. Ott nem értettem, hogy ez a távolságtartó hangvétel hogyan szolgálja a történetet. Jól megírt mű, csak emiatt nem sikerült a főszereplővel empatizálnom.

    VálaszTörlés
  3. Az öncenzúrázást úgy érted, hogy a beszélő nem mond igazat, de az olvasó erre rájön? (Elsőre azt hittem, hogy nahát, ilyet még nem olvastam/írtam, de aztán tovább gondoltam :) )

    J.L.

    VálaszTörlés
  4. Igen, bár nem kimondottan hazudnak, csak torzítva adják át az eseményeket. Az E/1-es elbeszélések kapcsán írtam a Napok romjairól, hogy bár a főhősnek nem célja tudatosan félrevezetni az olvasót, bizonyos dolgokat homályosan ír le, vagy kozmetikáz, mert nem összeegyeztethetők az értékrendjével. Ezek nem nagy csúsztatások, de észre lehet őket venni.
    A Ne engedj el könyvét régebben olvastam, de úgy rémlik, hogy ott a visszatartás hozzátartozott a rejtélyhez. Én azt azért szerettem, mert nagyon szépen kifejtette, hogy nemcsak úgy lehet felépíteni egy rejtélyt, hogy eltitkolsz egy kulcsinformációt, hanem ha megadsz minden kulcsinfót, de közben hiányzik a kontextus, az olvasó úgy sem fogja érteni, mi történik.

    VálaszTörlés