Narratív távolság 2. Távolságok kezelése a gyakorlatban

, , 2 comments
A legtöbben úgy gondolnak a különböző elbeszéléstípusokra, mint fix, bebetonozott nézőpontokra, amelyek egy olyan kamerához hasonlatosak, amit felállítottak a tér közepén, és hagyták, hogy forogjon. Ám ahogy a filmek esetében is ritka, hogy egy egész filmet egyetlen mozdulatlan kameraállásból vegyenek fel, úgy egy elbeszéléstípuson belül is találhatunk váltásokat, mozgást. Például a közeli E/3 esetében is időnként a narráció távolabb húzódik az eseményektől, így hasonlóvá válik a távoli (mindentudó) E/3-as elbeszélésekhez, máskor pedig behatol az egyes karakterek tudatába, olyan hatást keltve, mint az E/1 nézőpont. Ez a korábban említett narratív távolsághoz kapcsolható, vagyis, még ha paradoxonnak hangzik is, a távoli és a közeli E/3 esetében a narráció általában nem marad meg végig az elbeszélés során egy bizonyos távolságban, hanem mozgásban van.

Vegyük például Hemingway A fehér elefánt formájú hegyek novelláját. Itt a narrátor egy külső, objektív és elfogulatlan szemlélő, aki egészen a novella legvégéig megtartja a fix távolságot a két szereplőtől, soha egy pillanatra sem hozva egyiküket sem közelebb az olvasóhoz. A környezet leírása, a karakterek cselekedeteinek ismertetése teljes mértékben színtelen és tárgyilagos. Olyannyira tárgyilagos, hogy a narrátor „hangja” gyakorlatilag eltűnik, az a funkciója, mint egy sarokba állított kamerának, ami rögzíti az eseményeket, de nem alkot róluk véleményt. Például: „Az asszony kihozott két pohár sört és két nemezlapot. Letette az asztalra a nemezlapokat és a söröket, s megnézte a férfit és a lányt. A lány a hegyeket nézte. Fehéren csillogtak a napfényben, a vidék pedig barna volt és poros.”
Azt tudjuk, hogy az asszony megnézte a fiatalokat, de fogalmunk sincs mit gondolt róluk. A lány felfigyelt a távoli hegyekre, de vajon a megfigyelés, hogy „fehéren csillogtak a napfényben” az ő gondolata, vagy puszta ténymegállapítás? Valószínű, az utóbbi. Ezt egyébként dramatikus nézőpontnak is hívják pontosan azért, mert nem tartalmaz egyebek, mint párbeszédet, valamint a környezetre és a színészek mozdulataira vonatkozó színpadi utasításokat (vagyis azt, amit a nézők is látnak a színpadon).

A novella fenntartja ezt az objektív, dramatikus nézőpontot, híven beszámolva a két fiatal beszélgetéséről egészen addig, amíg a férfi ott nem hagyja a lányt, hogy odébb vigye a bőröndjeiket:
„Végignézett a síneken, de a vonat még sehol sem látszott. A söntésen keresztül jött vissza. Bent az utasok iszogattak, akik a vonatot várták. Megivott egy ánizst a söntésasztalnál, és nézte az embereket. Feltehetően valamennyien a vonatot várták.”
Sajnos a magyar fordításban nem igazán jön ki az apró váltás, amit itt Hemingway eszközöl. (Érdekes kérdés, hogy ebben az esetben egyáltalán feltűnt-e a fordítónak váltás, és ha feltűnt, tudatosan döntött-e amellett, hogy visszatereli a szöveget a távolabbi szemszögbe.) Eredetiben a két mondat így hangzik: „He looked up the tracks but could not see the train. […] They were all waiting reasonably for the train.” Szó szerinti fordításban tehát így néz ki az első mondat: Végignézett a síneken, de nem látta a vonatot.
Tehát a mondat második fele nem egy általános ténymegállapítás („vonat még sehol sem látszott”), hanem konkrétan a férfi nézőpontja, hiszen konkrétan ő volt az, aki nem látta. Ezzel az író elhagyta a külsődleges szemszöget, és behatolt a karakter nézőpontjába, hiszen külső szemlélőként nem tudhatjuk, hogy a férfi mit lát és mit nem.  A másik mondat szó szerinti fordítása: [Az emberek] mind ésszerűen a vonatra vártak. Ugyan nem hangzik szebben, mint a hivatalos fordítás, de az eredeti változatban az „ésszerűen” (reasonably) a kulcsszó, amely szintén nem a narrátorhoz tartozik, hanem a férfihez, hisz az ő véleményét közli arról, amit lát. Ennek az egyetlen szónak köszönhetően megtudjuk, hogy a férfi mit gondol az egész szituációról, vagyis hogy az ő hozzáállása (a lányhoz és a terhességhez) „ésszerű” szemben a lány ésszerűtlen, emocionális viselkedésével, ezért ő az, aki tudja, hogy mi jó mindkettőjüknek. Ebből is látszik, hogy a nézőpontváltás (ami itt nem konkrétan váltás, hisz megmaradunk E/3-ban, csak a narratív távolságot tekintve) nem tilos, és nem hiba (feltéve, hogy tudatosan használjuk), hanem akár egy újabb jelentésréteget is hozzáadhat a történethez.

Az irodalomban olykor megjelenik a „mindentudó” E/1 elbeszélő is. Általában úgy tartjuk, hogy mindentudó elbeszélő (a narrátor, mint egy isteni lény, mindent lát, és mindent tud minden szereplőről, és mindegyikük gondolatait ismeri) az E/3 elbeszélések sajátja, és E/1-ben hiba, ha belelátunk más karakterek fejébe. Mindentudó E/1- re megjelenik Csehov novelláiban, Joseph Conrad A sötétség mélyén című regényében (ott a narrátor ismerteti több szereplő gondolatait és magáét a dzsungelét is), valamint Flaubert Bovarynéjében, amiben a narrátor Charles Bovary gyermekkori barátja, aki persze semmit se tudhatna arról, mi zajlik a két ember házasságában és az ő fejükben, mégse kérdőjeleződik meg az autoritása. (Azért megjegyezném, hogy mindennek ellenére kezdő íróknak nem jó ötlet mindentudó E/1 szemszöggel kísérletezni, nagy gyakorlatot igényel, hogy tényleg ne tűnjön hibának.) 
Másrészt a mindentudó (vagy távoli) E/3 elbeszélő sem feltétlenül mindentudó az egész elbeszélés során: mihelyst „ráközelít” egyetlen karakterre, a többi szereplőt szükségképpen dramatikus nézőpontból kell ábrázolnia, hisz ha egyetlen karakterre fókuszál, ő nem tudhatja, mit gondolnak a többiek.

Korábban már szó volt a narratív távolságról, ami összefüggésben áll a nézőpontokkal. Attól függően, hogyan változtatjuk a narratív távolságot, változik a nézőpont is. Illetve (legtöbbször) nem változik, hanem amellett, hogy megmaradunk E/3-ban, az olvasóban kelthetjük az E/1, illetve távoli E/3 érzetét. Például vegyünk egy történetet, ami közeli E/3-ban íródott. Egy ilyen mondat esetében: „Régesrég sárkányok járták a vidéket.”, ami egy egyszerű tényközlő mondat, még ha korábban meg is alapoztuk, hogy közeli E/3-ban meséljük a történetet, az olvasónak az lesz az érzése, hogy ezt egy külső narrátor mondja (általános megállapítás, nem köti a karakterhez az olvasó). Egy másik mondat esetében: „Ó, hogy utálta ő ezeket a sznob vacsorapartikat!” megmaradunk E/3-ban, de az olvasó tudja, hogy ezt a karakter gondolja. Természetesen a szerző írhatta volna azt is, hogy „Ó, hogy utálom ezeket a sznob vacsorapartikat, gondolta Anna.”, de ő úgy döntött, hogy  szabad indirekt stílusban veti papírra a szereplő véleményét. Tehát ha szövegben az szerepel „Anna utálta a vacsorapartikat”, akkor ezt a narrátornak tulajdonítjuk inkább, távolabb vagyunk a karaktertől. Ha azt írja, „Ó, hogy utálta ezeket a sznob vacsorapartikat!”, akkor hiába van a mondat harmadik személyben, olyan érzésünk van, mintha a szereplő maga mondaná ezt nekünk a narrátor (író) közvetítése nélkül.


Azt, hogy az szerző hogyan manipulálja a távolságot egy bekezdésen belül az olvasó és a karakter között, a következő részletben is megfigyelhetjük:
    „Bántotta, hogy nem igazán tudta, mit jelent a politika, és nem tudta, hol végződik a világegyetem. Kicsinek és gyengének érezte magát. Mikor lesz ő is olyan, mint a fiúk, akik verstant és retorikát tanultak? Nagy hangjuk volt, nagy cipőjük, és trigonometriával foglalkoztak. Nagyon messze volt az még. Először jött a vakáció, aztán a következő iskolaév, aztán megint a vakáció és egy újabb év és újból a vakáció… Milyen messze volt még! Jobb ágyba bújni és aludni. Csak imádkozás a kápolnában és aztán az ágy. Megborzongott, és ásított egyet.”
Ebben a részletben, mely Joyce Ifjúkori önarckép című regényéből származik, a narrátor E/3-ban beszél a főhős, Stephen Deadalus gyermekkori élményeiről. A korábban felvázolt fokozatok (1. a legtávolabbi nagytotál, 2. kicsit közelebbi, de még mindig átfogó, 3. félközeli, amiben a karakter hangja már megjelenik, 4. közeli, szabad indirekt stílus, 5. szuperközeli, tudatfolyam) alapján a narratív távolság mondatonként így változik a bekezdésben: 2, 2, 4, 3, 3, 5, 5, 5, 5, 2. Ebben a bekezdésben két hang található: egyrészt a felnőtt narrátor hangja, másrészt a gyerek Stephen hangja, akiről maga a történet szól. Az első két mondatban a narrátor informál  minket a fiú érzéseiről (a „mutat” és „mond” felosztásban, ez a kettő tipikus „megmondó” mondat), ezért ezekben a narratív távolság a legnagyobb. Utána már kezd behatolni a narrátor a fiú tudatába, már azt is megtudjuk, hogy miért is irigyelte a nagyobb fiúkat (verstant és retorikát tanultak, nagy hangjuk volt). A fiú hangja egyre inkább átveszi az irányítást a szöveg felett, de még nem vagyunk benne a fejében.  Az ötödik mondat („Nagyon messze volt az még”) egyrészt a fiú véleménye, másrészt ténymegállapítás (még két évnek kell eltelnie). A következő mondatokban viszont már teljesen benne vagyunk a főszereplő tudatában, halljuk a gondolatait. Nem a felnőtt narrátor számolgatja, hogy hány iskolaévnek és vakációnak kell még eltelnie. A „Milyen messze volt még!” az előző „Nagyon messze volt még.” mondattal ellentétben már egyértelműen a fiú gondolata. Annak ellenére, hogy végig E/3-ban maradunk az író egészen behatol a főszereplő fejébe, és tudatfolyam technikát felhasználva (töredékes mondatok) mutatja be a fiú gondolatait, hogy aztán az utolsó mondatban újra távolabb húzódjon, és kívülről írja le a karakter viselkedését (megborzongott, ásított).


A következő részletben azt figyelhetjük meg, hogy a narrátor és a nézőpontkarakter hangja, hogyan érvényesül a szövegen belül. Henry James Masie tudja című regényének főszereplője a hatéves kislány, Masie, akit a szülei válása után ide-oda vetődik kicsinyes, felelőtlen szülei és a különböző nevelőnők között. A regény E/3-ban íródott, de a szövegben a stílusváltások jelzik mikor halljuk a narrátort, és mikor vagyunk a kislány fejében. A bekezdésben lilával jelöltem azokat a részeket, melyek egyértelműen a narrátorhoz (íróhoz) tartoznak, és zölddel, melyek Maisie-hez.
    „Ennek köszönhető, hogy mama olyan olcsón, szinte ingyen szerezte meg Wixnét: ezt két vendéghölgy beszélgetéséből szűrte ki Maisie egy alkalommal, amikor nevelőnője bekísérte a szalonba, és otthagyta – a hölgynek, aki e kijelentést tette, ívelt ugrókötél-szemöldöke volt, és szép fehér kesztyűjén mint megannyi kottavonal, vastag fekete tűzés. Maisie tudta már, hogy a nevelőnők mindig szegények; csak éppen Overmore kisasszony szegénységét takargatni, Wixnéét meg szellőztetni illett. Hanem azért sem az ócska barna ruha, sem a diadém, sem a gomb nem csökkentette a kislány szemében Wixné különös vonzerejét, amely annak volt tulajdonítható, hogy a nevelőnő csúnyasága és szegénysége valami különös, megnyugtató biztonságot árasztott; ilyen biztonságban soha senki mellett nem érezné magát, se a papa, se a mama, sem az ívelt szemöldökű hölgy mellett, de még az annyival szebb Overmore kisasszonynál sem, akiről homályosan sejtette, hogy minden szépsége ellenére sem nyújthatná soha a betakargató kezek s az esti búcsúpuszi jóleső biztonságát. Biztos pont volt Wixné, akárcsak Clara Matilda, aki rég felment a mennyországba, s érthetetlen módon mégis itt pihen a Kensal Green-i temetőben; Wixnével már jártak is kinn a hevenyészve hantolt kicsiny sírnál.”
Az első mondattal könnyű dolgunk van, a mama már jelöli nekünk, hogy ez inkább a kislány gondolata. Ha „Masie mamája” vagy „édesanyja” szerepelne a szövegben, azzal távolabb kerülnénk a karaktertől; a kislány magában úgy hívja az édesanyját, hogy mama, az „édesanyja” szóval inkább a narrátor hivatkozna rá. Később az ugrókötél-szemöldök és a kottavonalas kesztyű is a kislánytól ered, ő találna ki ilyen hasonlatokat, az ő világából származnak. Néhány sorral lejjebb ugyan a narrátor osztja meg velünk Masie érzéseit Wilxnével kapcsolatban, de ismét a szülők „papa és mama”-ként emlegetése, illetve a „betakargató kezek” és az „esti búcsúpuszi” jelzi nekünk, hogy ez is a kislány hangjához tartozik. Végül pedig az utolsó mondatban az „érthetetlen módon” szintén a kislányhoz kötődik, hisz nem a többi szereplő vagy a narrátor számára érthetetlen, hogy a nevelőnő gyermeke egyszerre van a mennyországban és a temetőben, hanem a kislány számára.

A narrátor gondolatait úgy különíthetjük el a kislányétól, hogy megnézzük, hogy maga a főszereplő tenne-e ilyen kijelentéseket, használná-e azt a stílust. Az, hogy „Overmore kisasszony szegénységét takargatni, Wixnéét meg szellőztetni illett” biztosan nem a lány szóhasználata – még ha észre is veszi, hogy másként viszonyulnak a két nevelőnő anyagi helyzetéhez, biztos, hogy nem mondana ilyet, hogy „szellőztetik a szegénységét”. Hasonlóképpen, nem számolna be Wixné „különös vonzerejéről”, és a sírt se úgy írná le, hogy „hevenyészve hantolt”.

Látszik, hogy a szövegben Henry James hogyan egyensúlyozik a saját kifinomultabb felnőtt stílusa és a kislány hangja között. Persze megtehette volna, hogy végig a kislány hangjához igazítja az elbeszélés stílusát (mintha a kislány E/1-ben mesélne), de abban az esetben a fenti narrátornak tulajdonított mondat valahogy így nézne ki: "hiába volt Wilxné szörnyen csúnya, azért ő mégis kedvelte, mert esténként mindig benézett a szobájába, hogy betakargassa, és azután még a bárányokat sem kellet számolnia, hogy el tudjon aludni." Ez is ugyanazt közli, mint az eredeti mondat, csak éppen olyan szavakkal, melyeket a kislány használna. Viszont ebben az esetben elveszik az az elegáns stílus, amit a narrátor ad hozzá az elbeszéléshez. Ezzel ellentétben, ha a narrátor teljesen kiiktatta volna a kislány hangját, akkor mintegy külső szemlélőként lennénk tanúi a kislány életének, kevésbé tudnánk vele empatizálni. Az író leírhatja, hogy a kislány mit gondolt, ebben vagy abban a helyzetben úgy érzett, de éppen azért adunk hitelt az elbeszélésnek, és azért fogadjuk el, amit a narrátor mond, mert nem csak úgy közöl (külső szemlélőként) dolgokat a kislányról, hanem a kislány belső világát közvetíti. Elképzeljük, hogy a kislány ott ül velünk szemben, és azt mondja „a mama nagyon olcsón szerezte meg Wixnét”, vagy „a hölgynek olyan a szemöldöke, mint az ugrókötél”, ezért mikor a narrátor azt kéri, hogy fogadjuk el, hogy ő ismeri a kislány legbelsőbb gondolatait, mi elhisszük neki.   


A cikk első része


Forrás: - John Gardner: The Art of Fiction
- James Wood: How Fiction Works
-  http://www.davekingedits.com/articles/pov.html
- http://emmadarwin.typepad.com/thisitchofwriting/psychic-distance-what-it-is-and-how-to-use-it.html
- http://web.archive.org/web/20120726122216/http://www.awpwriter.org/magazine/writers/djauss01.htm


2 megjegyzés:

  1. Nagyon hasznos dolgokat írsz. :)
    Azon gondolkoztam, vajon lenne e értelme annak, hogy több különböző karaktert megírni E/1ből, aztán végén közeli E/3 ra váltani, hogy ne legyenek olyan problémák, hogy itt van X karakter és mindegyik te vagy? Vhol E/3al az a problémám, hogy írás közben olyan hatást kelt, mintha filmet látnék, vagy vki elmesélné nekem a dolgot, így kevésbé tudom karakter helyébe beleélni magam, figyelni az érzésekre, apró részletekre is.

    VálaszTörlés
    Válaszok
    1. Elvileg nincs akadálya, hogy valaki egy szövegen belül használjon E/1-et és közeli E/3-at is. Ha valaki tudatosan csinálja, és nem lesz zavaros, miért ne?
      Igen, az E/1 a legközvetlenebb, utána jön a közeli E/3 és a legtávolabbi a mindentudó. Ha szeretsz belehelyezkedni a karakter bőrébe, akkor jobb választás az E/1. De például vannak olyan írók, akinek meg az túl közeli vagy személyes, és kényelmesebb nekik az E/3. Az írótól és a történettől függ.

      Törlés